与西方大小调式相比，“商—徵调式”可以类比为西方中古调式中的多利亚（Dorian 2,3,4,5,6,71,2,）调式和混合利迪亚（Mixolydian 5,6,7,1,2,3,4,5）调式；宫调式类比伊奥尼亚（Ionian 1,2,3,4,5,6,7,1）、羽调式类比爱奥尼亚（Aeolian 6,7,1,2,3,4,5,6）、角调式类比弗里几亚（Phrygian 3,4,5,6,7,1,2,3）。尽管调式的外在形态一致，但作出来的音乐风格却大相径庭。区别仍在于作曲实践：中古调式的七声音阶关系平等，都是调式的“音阶音”，而中国民族七声音阶内部却有骨干音与偏音之分，且偏音自身还会改变。此外，调式内各音走向不同的“旋法”也是风格构成的关键所在。

民族调式五声、六声、七声、八声、九声音阶的灵活运用，其奥秘全在于偏音的运用是否得当，调式内各级音的上下行走向，以音程类别观察：2,3,5（大二小七、小三大六、纯四五度——五声骨干音程）为主，辅以1, 4（小二大七度、大三小六度——偏音加入后的音程）的作法，具有某种现代思维下的“科学依据”。在人的主观感性音响的指导下，传统调式理论辅以现代乐理思维，以调式音高的感知为先导，辅以一定的理性印证，前者斧正创作者的灵感，使其更加鲜活、后者使得实践具有全面的结构逻辑。

民族唱法女高音独唱《云冈》，作于1988年。歌曲由两个乐段组成，A乐段是#C 商调式，在八声音阶中兼有清乐与雅乐构成；同时这个八声音阶自身也具有另外一种解释：#C徵清乐-燕乐八声音阶。B乐段先是#C 商调式，继而转为同宫系统内的#C 徵调式，结束句落在#F徵（#F宫）——即，属于同名商-徵、或同名徵-宫调式。如果采用五线谱记谱的固定调识谱，答案可能就有一个，换做数字简谱记谱，就会突显出这种调式的多释性。

首先强调，歌曲是创作而并非改编，是我心目中对的畲族音乐风格理解所为， 作于1999年。二乐段结构的调式调性是从G宫七声到A羽七声，如果按照同调号的调关系来看，就是同在C宫系统下，G徵雅乐七声转到A羽清乐七声，属于同宫内部的循环。同时，每个调式还有另外一个称谓：如果共同在G宫系统内部看，G宫清乐七声转到A商燕乐七声，也属于同宫系统内部的循环转调。

再梳理一下，A、B两个乐段的调式转换在两种七声调式间的线索：

C宫系统：G徵雅乐七声——A羽清乐七声；

G宫系统：G个清乐七声——A商燕乐七声；

中国调式音阶的多释性，是形成音调色彩的重要来源，也是考验音乐表现力、构成特色旋律的基础。音乐音响的想象力越丰富，得到的表现力回报就越丰厚。反之，你写10首毫无特点可言的大调式进行曲，或小调式流行歌曲，彼此之间毫无质量、品味上的差异，只是初步达到“顺了”的低层次要求，与旋律写作中对于调式、旋法、节奏节拍等多种音乐表现参数的认真参与相比，实在是 “味同嚼蜡”。

在歌曲创作中，需要想到的问题很多，既有音乐整体表现力、思想情绪的层面，更多的还是要充实很多技法问题，只为了尽可能地获取音响想象力的空间，而不是像很多人认为的那样，哼着调调，记下曲谱就算创作了。不要得意于10分钟就能完成一首歌，要看写得有无特点；不要向别人报功说自己一天能写8首歌，恐怕这些习作当做专业水准的“作业”都不会真正符合要求。