克洛德•德彪西是十九世纪未、二十世纪初最有影响的作曲家之一。他在三十余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐思想和音乐创作产生了深远的影响。但德彪西却反对说他是“印象主义”，申言他所追求的只是在音乐中“加进某些新的东西”和“创造一种独特的其实”。他确实使用了许多新的、前所未有的音乐语汇，揭示了一个新的音响世界。在探究德彪西个性鲜明的音乐语言如何形成时，应该概略地看一看他创作的起点和培育地成长的土壤，亦即他所接受的来自音乐与非音乐的、法国与他民族的，历史与当代的影响。

阿希尔 · 克劳德 · 德彪西

Achille-Claude Debussy（1863 ~ 1918）

1871年的普法战争以法国的失败告终，激起了法兰西民族意识的高涨。法国的文学艺术家们普遍要求发展民族文化。在音乐领域，向来崇尚德国音乐，特别是在器乐演奏的舞台上，几乎是德国音乐占统治地位。为改变这种状况，音乐家们自觉地、有组织地活动着。这以后直到第一次世界大战，整个社会处于安定状态，有利于文艺的创造发展。很快就看到了成果：西撒•弗兰克和他的学生们，圣-桑、福莱等作曲家和他们的作品，逐渐被人们认识和喜爱。

恢复法国民族文化固有的特性，这对德彪西有很大启迪。他的作品感情真挚放逸，结构精致新颖等等，无不与他不断寻求特有的法兰西式的表达方式有关。

德彪西受过长达十二年的专业音乐教育，尽管他反对盲目地学习和刻板地模仿，更不愿将前人总结的经验变成僵死的教条，但仍然接受了严格的学院式的训练，熟悉了古典主义和浪漫主义的音乐文化，掌握了精湛的演奏和作曲技巧。因此，他的创作仍是深深扎根于传统的音乐之中的。他一度进过弗兰克的管风琴班和马斯内的作曲班，古诺对他的天才十分赞赏，据说是由于古诺热心的支持，他才获得1884年的罗马大奖。而在德彪西的求学时代，最受欢迎和最享盛誉的，正是古诺、马斯内、德立勃、托玛这样一些写作歌剧的人，他们抒情、谐美、优雅而略带伤感的音乐，对德彪西的早期风格有显著影响。

八十年代末，即德彪西从罗马回到巴黎的最初几年，是他创作发展的关键的时期。在象征主义诗歌和印象主义画派的影响下，逐步形成了他的美学思想与艺术观点。德彪西把这一艺术小圈子看成是法国文学和绘画上最有创新精神的一股力量，他参加马拉美的文艺沙龙，聚精会神地聆听关于艺术问题的讨论,他在画廊里留连忘返，以几乎虔敬的热忱凝望他心爱的画幅。他的乐曲，有不少是受到诗画的启发而作，也使他的音乐富于诗情画意。

特别值得一提的，是他对瓦格纳既批判又吸收的态度。1887年瓦格纳的《罗恩格林》在巴黎演出时，由于他那将歌剧变成一种文字、音乐、色彩的综合物的做法，与象征主义诗人们的主张一致，得到了巴黎艺术界的欢迎。德彪西也成了热情的瓦格纳信徒。1888、1889年他两次到拜雷特去观看瓦格纳的歌剧，受到了强烈的感染。瓦格纳的和声风格，在他的《波德莱尔的五首诗》中留下了痕迹。当他发展了更有个性的音乐语言，坚持法国的对明晰精确的爱好时，他变得越来越批判瓦格纳的滞重繁复了。

这时，东方音乐为他打开了一个新的天地，提供了新的音响源泉。1889年，在巴黎举行的国际博览会上，曾演出了一些东方国家的音乐。其中，爪哇的加美龙乐队的演奏，以简练的手法，达到极丰富的效果，深深地吸引了他。加美龙乐队几乎全部由打击乐器组成，包括铃、不同尺寸不同音高的锣、编钟、编鼓等。乐器的性能不擅长表现旋律效果，而以复杂的节奏为其特征。德彪西感叹道：“与爪哇音乐相比，帕莱斯特里那的复调简直是儿戏”。

与此同时，李姆斯基-科萨科夫在博览会上指挥演出了一系列俄罗斯民族乐派作曲家的作品，它们色彩绚丽的音响，偏重于使用原色的管弦乐法,给了徳彪西深刻的印象。尤其是穆索尔斯基的自由豪放的笔触，不受学院框框约束的大胆创造，不解决的不协和音，接近语言音调的自然歌唱，对德彪西日后的声乐创作，是一种用以抵制瓦格纳影响的因素。

此外，德彪西不仅继承了从法国羽管键琴家直到弗兰克、福莱的传统，也向同时代人沙勃里埃、萨蒂、拉威尔等接受了有益的影响，那怕是细微的乐思，中古的自然调式，东方的五声音阶，民间乐器独特的音响组合，吉普赛和西班牙的歌舞因素，都彼他利用来丰富自己的创造。可以说，像他那样承受如此广泛影响的音乐家为数不多；像他那样根据自己的需要，有选择地吸收，最终溶化成一种高度独创的音乐语言的人，更是少有的。

这种音乐语言并非一下子就获得，也不是静止不变的。从一种风格时期转向另一种风格时期，往往并不严格,其中仍有不少对比的因素。为了便于研究，一般可以分成早期（1890年以前）、中期（1890-1910年）、晩期（1910～1917年）。

一、细腻的抒情——早期作品

早年，德彪西还是个主要写作抒情性钢琴小品和歌曲的青年作曲家,他的艺术气质更接近格里格，特别是承袭了法国抒情沙龙小曲的传统，同时，已开始探索自己的道路。

两首质朴轻快的《阿拉伯斯克》（1888），和声的功能性很强，有明确的终止式.调性转换清晰，都是传统的三部曲式结构，均衡匀称，段落分明。此时，已经显露出德彪西艺术特征的某些萌芽。如运用了中古调式，和声较新颖，出现了平行和弦及不协和和弦的平行进行。第二首在旋律写作上吸收了五声音阶的因素，特别是第28~36小节，第100~110小节，五声音阶的运用非常鲜明突岀，是作曲家对东方风格的模拟。

《贝加摩组曲》（1890）由《前奏曲》《小步舞曲》《月光》和《帕斯比叶》组成。小步舞和帕斯比叶都起源于法国民间，流行于路易十四、路易十五时代的法国宫廷，后被吸收到古典舞蹈组曲中，德彪西的《小步舞曲》与宫廷小步舞典雅的步态和风格相距甚远，但整个音乐比较柔弱，经常在第二拍加上精巧的装饰音。它的表情要求就是“轻弱而又纤巧”，因而使它仍带一些沙龙风格。《帕斯比叶》则以跳跃不停的伴奏音型贯串全曲，使之基于异常活跃的气氛。旋律带古风，轻捷灵巧，较多地运用了中古调式，可看出法国十八世纪羽管键琴家们创作风格的影响。

《贝加摩组曲》中的《月光》，经常作为独立的钢琴小曲演出，是德彪西最著名的作品之一。它的结构仍为三部曲式，和声发展的逻辑性很强，主要是功能性的进行，常以降三级（♭III）和弦代替属和弦以减轻力度，造成浓淡不同的色调和细致的色彩对比。织体写法基本上是和弦及其分解的琶音流动。一开始在和弦变换的背景上.用和弦外音的方式（倚音、助音、延留音等）构成旋律，中段将旋律综合在分解和弦的织体中，再现时在低音部分引入了中段的琶音织体。全曲都用极轻的力度（PP）演奏，仅在中段达到高潮处才稍作渐强。

这首乐曲正如它的标题所指，仿佛是柔和的月光映照下，景物腺胧不漬的画面。它表达出恬静安详的感受，已初具德彪西独特的印象主义气氛。

歌曲《曼多林》(1883),《遗忘的短歌》(1887—1888)中的《木马》，都散发着年青的气息。它们仍有歌唱性的旋律线，保持了法国艺术歌曲的抒情优美。伴奏带造型因素，《曼多林》模仿这一弹拨乐器的演奏；《木马》的伴奏音型，引起对游艺场中木马车飞快旋转的联想。但可看出，即使在八十年代初，德彪西的和声运用已开始复杂化，例如《曼多林》的和声，就出现了色彩的直接对比。

德彪西青年时期的创作，运用了传统的体裁形式，重视旋律的作用，常常形成气息悠长的歌唱性的旋律线，音调比较纯朴。在歌曲创作中，已出现了倾向于自然的谈话般的音调。富于色彩的自然音体系的和声占很重要的地位，和声语言逐步复杂化，特别爱用附属的七和弦、九和弦以及自然小调、多里亚、弗里几亚调式。调性布局复杂，转调新颖。调性和调式对比，仍是造成色彩对比的重要手段。整个音乐纤细明朗、轻盈而略带悲哀，接近浪漫主抒情小曲的风格。早期的创作，为他形成自己的风格特征打下了基础。

二、从阴暗忧郁到明亮生动——中期作品

在青年时期积累的基础上，德彪西的创作迅速成熟，他已摆脱了对前人的模仿，形成了具有个性特点的音乐语言。德彪西的主要创作均完成于这以后的二十年。即使是这二十年间，也并非固定不变，仍在不断地发展，我们可以将其分为前十年与后十年。前十年(1890~1900)虽然也写过一些生动的篇章，但倾向于阴暗，给人以迷惘惆怅之感。而且，这十年，他几乎没有写过钢琴曲。后十年(1900~1910)创作的色调从阴暗忧郁转向明亮生动，大量的钢琴作品与管弦乐作品中，有不少是写人民生活的风俗场景和舞蹈性的形象。当然，由于德彪西的世界观与美学观的限制，他的表达方式比较冷漠,缺乏激情。

1.歌剧

德彪西唯一的一部歌剧，是根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作的《佩利亚斯与梅丽桑德》（1893~1902）。罗曼•罗兰确切地批评这部歌剧是用“陈腐的宿命论”精神写的。它的主要场景是阴暗的城堡，不透阳光的密林，漆黑的石窟，寂静的庭院，它的主要人物是相信命数的老王克尔，被妒嫉折磨着的戈洛，任凭命运驱使的佩利亚斯，胆怯安静而神秘的梅丽桑德，以及他们悲惨的结局。歌剧的内容，使阴沉暗淡和委婉含蓄成为它的音乐语言的基本色调。

《佩利亚斯与梅丽桑德》的创作年代，正是德彪西努力摆脱瓦格纳影响的时候。他曾在信中怨抱说：“最糟的是老克林舍尔(注：瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的魔术师，由于被拒绝参加圣杯骑士的行列，设下美人计来迷惑圣杯骑士们。)的鬼魂，又叫理查•瓦格纳，他出现在某一小节到另一小节转换之时，我就把整个都撕掉，再找寻更典型、更有特征的句子构成。“罗曼•罗兰在他评论《佩利亚斯与梅丽桑德》的文章中，将它与瓦格纳加以对比，指出它的成功之处，就在于创造了一种更有法国特征的表现方法。

它的声乐部分，没有激昂的歌唱，没有咏叹调，全都应用近似朗诵的音调写成，音乐与剧词溶为一体，节奏也随着细微的语调变化而浮动，表达出内心深处的活动。当然，全剧也有几处优美的旋律片断。例如第三幕第一场，佩利亚斯赞美梅丽桑德头发的一段歌唱；

歌剧中没有鲜明易记的主题，几乎都是由短小的动机构成。它们一个接一个地连成一片，无法分割。法国音乐理论家、作曲家莫里斯•埃玛纽尔指出了《佩利亚斯》中有十三个主导动机：戈洛、梅丽桑德、佩利亚斯、命运、泉水、戒指、死亡······，它们随着人物、事件、场景的转换而变形发展。然而这究竟是通过注释方才体察到的，主要是在乐队中运用，况且侧影不清，个性不明，仅仅起到象征和暗示的作用。

乐队的音响柔和宁静，配器精美，爱用未经参杂的原色。音量总是加以约束，以简练的笔法，达到丰富的效果。乐队或与歌唱结合衬托诗意，或单独起到渲染气氛、提示形象的作用。

通过《佩利亚斯》的创作，德彪西完善了他印象主义的音乐语言。首先是丰富了调式色彩，大量运用五声音阶、全音阶及中古自然调式；其次是各种不同的和弦结构和进行，特别是九和弦，罗曼•罗兰称之为“九和弦的王国"。然而德彪西并不是将种种新鲜的音响结构盲目地堆砌，经过精心琢磨，他的音乐语言，恰当地起到为表现内容服务的作用。如第二幕第一场，佩利亚斯伴同梅丽桑德来到“盲人池”的泉水边，梅丽桑德将双手浸入池中。

第三幕第一场，梅丽桑德在塔楼上梳理晚妆，长长的头处突然垂落下来。

都用了七和弦的平行进行及四度，五度的空泛音响。    

在选择梅特林克的这一剧本时，德彪西说：“在我看来，这部戏绝妙地符合我的创作意图。其中哀求的语通过音乐和管弦乐所作的说明，它的可感性就更为加深了······。"此外，他认为“语言所不能之处，正是音乐的开始。音乐是用来表达语言所不能表达的东西。我要她仿佛出自虚无缥缈之境，不时归复其间。我要她永远深沉含蓄。"这些，可以说就是创作的指导思想。《佩利亚斯与梅丽桑德》音乐语言的许多表现特征，实际上是由梅特林克的剧本原来所具有的朦胧象征而来。它是德彪西受象征主义美学影响最大，最消极的作品。

2.管弦乐

管弦乐前奏曲《牧神午后》(1894),是印象主义管弦乐的奠基之作。德彪西在它首演时的节目单上写道；音乐是“为马拉美的优美的诗歌所作的极为细致的解释，它自始至终与诗歌紧密联系在一起。”原诗是一首典型的象征主义诗歌，词义艰涩而诗意灵活，任凭人们去想象。音乐保持了这一难以捉模的、海市蜃楼式的感情，它不是情节性的描写，仅仅渲染出一种意境。

乐曲保持了传统的三部曲式结构，可分解成几个简单的线条，有两个基本主题，一个是一开始就出现的，带半音经过音的旋律，由长笛奏出，描绘半人半兽的牧神的懒洋洋的情态。它在加弱音器的弦乐伴奏下反复出现，感情逐步高涨，引向梦幻般热情的中段。中段歌唱性的旋律是乐曲的第二个基本主题，体现了一种感官的热情。两个表现特点很强的主题，与其他短小的动机式的片段交织发展。节奏自由而有变化，经常用全音阶的游移不定的不协和音，使声音产生一种奇特的美。配器十分细腻，在弦乐轻弱的，最后是极度细分的音响衬托下，木管组的各乐器有时单独，有时组合的吹奏，切贴地表达出牧神的渴望、怀疑、幻想······等复杂的心理感情。

如果说《牧神午后》在立意上与象征派诗歌不可分割，管弦乐“三联画”《夜曲》(1893～1899)则与印象派绘画有着某种血缘关系。它包括《云》《节日》《海妖》，前两首都有风景画的特点。关于《云》，还在将其构思为小提琴与乐队作品时，德彪西就说这是“画灰色的练习”，但就音乐的本身来看，它们的体裁仍属于音画的范畴。结构均为自由的三部曲式，吸收了弗兰克的主题循环手法，即全曲主题的一致性和发展变化的多样性。《云》的主题包含了后两首的萌芽。

《云》的第一部分由主题和它的三个变奏构成。主题包括两个不同色彩和性格的动机。

动机A强调和声的作用，以不协和音程提示光的颤动，乐队音响保持通明透亮。由英国管奏出的动机B,显得拖沓凄凉。最初AB结合在一起，后来分开，各自获得了明显的个性：A以多种方式展开，英国管的动机则执拗不变。

中间是对比部分，出现一个深沉的旋律，它像一首悲歌，由第一个主题衍生而来。

简短的第三部分（第一主题的第四个变奏）可视作再现。调性与速度都返回到第一部分。有几处暗示动机A,英国管演奏的动机B仍然不变。

主题的和声强调下属方向的进行（从I级到VI级），乐曲的调性布局是在每一个变奏中，朝下属方向进行的倾向依次越来越加深，中间部分到了下方小六度的调（B-D#）,调性色彩对比最为强烈。再现时使这种倾向软化，最后以变格终止结束。

较之《云》的沉寂而梦幻，《节日》显得明亮而活泼，闪耀着瞬息即逝、变化无穷的光。持续不断的三连音背景，一束束旋律熙熙攘攘互相冲撞，表达出宴饮作乐的欢谑，但又给人以虚幻的感觉。突然,竖琴、钹和弦乐器拨奏，节奏鲜明地奏出一首进行曲的引子，接着三支加弱音器的小号以极轻的力度引出军乐般的主题，它逐渐发展，仿佛有一支五颜六色的混杂的进行行列越走越近，通过了欢庆的场面，达到一个闪亮的高潮，这时，可听到狂欢的声响。欢乐的行列走远了，远处回声隐隐可闻。最后又是欢宴的场面。

整个形象是从听觉的狂欢转向视觉的行列，然后再现，它有自己对称的实体，因而德彪西又用了典型的三部曲式和主题贯串发展的手法。第一部分的主题音调与节奏型，来自《云》的第一主题动机A

中间部分进行主题的节奏型来自《云》的英国管动机。

形成《节日》中炫人心目的光彩，主要是节奏的作用和配器的色彩。乐曲的第一部分，运用了一系列复节拍15/8，8/9，5/8，和持续的三连音。中段在中速的进行曲节奏背景上结合一系列生动的节奏型。精致的配器，产生了细赋无比的音响，效果晶莹夺目。加弱音器的铜管乐占重要地位，竖琴不再起伴奏或装饰作用，成了一种虚无飘渺，制造气氛的东西。《节日》中震颤的光彩，即使在德彪西自己的创作中，也是独一无二的。

三首交响素描《大海》（1903～1905）是同一题材的三个不同侧面，互相之间紧密联系犹如交响曲的三个乐章。第一首《海上，从黎明到中午》，偏重于表现光的变化过程：黑暗的海上可听到潮水声，夜幕渐逝，微光隐露，海面上映出东方淡淡的光辉。天空从紫转兰，红日喷薄而出，万物苏醒活跃。海上的波涛隐隐骚动，浪花越溅越高，在阳光下闪耀······。第二首《波浪的嬉戏》，刻划了大自然的律动。各种颜色。各种情绪的波浪在追逐嬉戏，呼啸飞溅。从对比意义来说，它是这部非正统的交响曲的谐谑曲乐章。第三首《风与海的对话》，展现了风暴四起狂涛奔腾的大海，十分宏伟壮观。

《大海》标志着德彪西的管弦创作发展到了一个新的阶段，他已摆脱了《牧神午后》、《云》这类作品中的梦幻般的特点，而趋向于对大自然作逼真的描写。笔触变得刚健有力，线条和色彩更粗壮、更明确，织体更繁复、更浓密、更复调化。它既不遵循传统的交响曲或音诗的形式，又突破了被德彪西一再运用的三部性结构，而以主题动机的贯穿与不断变形来求得对比中的统一。例如第-乐章引子的动机和主要部分的第二个动机，在第三乐章得到很大发展。又如将第一乐章结束部分不止一次出现的动机（谱例8）用作第三乐章中间部分的引子。（谱例9）

各乐章的本身，也由一两个主要动机不断的变形来构成。统一的节奏型亦是全曲获得统一的重要因素，它造成波浪起伏之感，对于刻划大海的不同面貌起重要作用。

这里可以看到，德彪西特有的音乐语言和表现方法，不仅用于《牧神》，《云》的细致朦胧，用于《节日》的光彩闪耀，也用于《大海》的写实。他同样以和声作为塑造形象的重要手段，爱用省去三音的空五度和弦及附加音和弦。例如第一乐章引子以后出现的第一个主要动机就是这样。（例10）重要是的乐器的配置与织体的安排，例如以竖琴的六和弦刮奏，弦乐的细分与颤音，木管快速的滑进，铜管加弱器的吹奏，塑造出逼真的海浪翻滚，在竖琴和弦乐细分拨奏的背景上，长笛奏出生动的蜿蜓上升和下降的旋律，十六只大提琴分成四部的歌唱，都表达出海洋的苏醒和生命的欢乐。特别是乐曲中节奏的律动，是生活现实律动的反映。《大海》一曲织体的复杂，效果的逼真，在同是表现海的作品中亦是十分突出和极其成功的。

管弦乐《意象集》的三首乐曲：《基格》（1912）、《伊贝利亚》（1908）、《春之轮舞》（1909）创作年代不同，也不构成套曲，但都是外在的舞蹈形象。以西班牙半岛的另一名称伊贝利亚半岛命名的《伊贝利亚》，是三首中最成功的。西班牙作曲家法亚高度评价这部作品，他甚至豪爽地说，德彪西并不熟悉西班牙，居然胜过十分熟悉故乡家园的两班牙作曲家而写出更美好，更真切的西班牙音乐来。

《伊贝利亚》分三段，各有文字标题：一、街头巷尾，二、夜的芳醫，三、节日的早晨。一开始就是西班牙民间舞蹈塞维里亚的节奏，急速的三拍子加上铃鼓与响板，迸发出灿烂的色彩，使人立即辨认出它的民族特征。短短的主题具有鲜明的塞维里亚风味，它贯串穿全曲，不断地变形并作和声性的变化，十分动人。（例11）

第二段《夜的芳馨》印象主义手法发挥得更加充分：仍然是大量的全音阶和弦、四度平行进行及五度结构和弦。急速滑奏引入了贯穿主题，钟声鸣响迎来了《节日的早晨》，它采用了进行曲的节奏，以铃鼓为逐渐进入的其他乐器刻划步伐，情绪热烈欢快。法亚说，这是“一个民族随着吉他和班杜拉乐队奏出的曲调，翩翩起舞的欢快情景。"

《伊贝利亚》是德彪西以印象主义手法处理民族音调的成功典型。特别是和声与管弦乐色彩，在他乐队作品的写作实践上，到达了绚丽灿烂的高峰。有人曾将它与后期印象派绘画相联系，认为德彪西是把音一个个地并列起来，说“他的色彩如今是点描画派"。但法亚找出了德彪西和声语言与西班牙民族音乐的内在联系。他说：“安达鲁西亚人的这些音响得自吉他，不用说，是很粗糙的，而且是无意识的。奇怪的是，西班牙作曲家会忽视、甚至轻视这些效果，认为它们是野蛮的，或者最多把它们归结为古老的音乐形式。直到克罗德•德彪西来告诉他们这些音响如何利用"。

3.钢琴作品

自《贝加摩组曲》以后，德彪西有相当长时间没有写作重要的钢琴曲，他的精力集中在《佩利亚斯与梅丽桑德》《牧神午后》《夜曲》等作品上。其间仅有《玛祖卡》（1891）、《为钢琴而作》（1896）两首钢琴作品。《为钢琴而作》是德彪西创作上的转折点，它虽然和早期钢琴曲一样，是十七、十八世纪舞蹈组曲的形式，包括《前奏曲》《萨拉班德》《托卡塔》，但在这种“古风“的外衣之下，已有了崭新的创造。这以后，他印象主义的美学思想基本形成，经过写作歌剧和管弦乐，印象主义的创作手法也日臻成熟，从《版画》开始的一系列优秀的钢琴曲，不仅表明德彪西已自觉地运用这些手法，而且也看出他逐步将各种外来影响吸收溶化，变成带有他自己个性的音乐语言的一个重要成分。

《版画》（1903）包括三首曲子。《塔》表现的是见于柬埔寨、缅甸等国的那种东方寺院中的佛塔，从中可看到许多东方音乐的风格和手法的影响。

首先是同一主题（全曲有两个较清晰的主题旋律）用不同的节奏在不同的音区反复出现，接近东方音乐的发展手法。

其次是全曲基于五声音阶，用了四种不同的五声音阶结构：第一主题是渗透全曲的主要音乐素材，用了全部基于黑键的五声音阶。C#—D#—f#—g#—Ａ#；接着，第一主题的第二个音乐素材，近似五声音阶下行第二主题基于五声音阶下行B#—g#—f#—d#—c#；第二主题的第二部分，乐曲的第四个音乐材料，基于G#—B#—C#—D#—E#。

第三是功能性和声的色彩化运用。一开始是在b小调上功能性的进行（T-S-D９-T）,和弦结构则是三和弦上附加六度音，它与五度音构成大二度，这种大二度音响，成为全曲和声的特点，仿佛是对寺院里钟声铃响的模仿。结束时的和声构成三层，低音为b小调的主音，中间一层是III7和弦，最上层是VI7和弦，这样就把五声音阶中的五个音全部包括进去了。

《格列纳达之夜》渲染了南国之夜绚丽的景色和异国风光，德彪西以哈巴涅拉舞曲的节奏贯串全曲并运用带有两个增音程的弗里几亚调式E—F—G#—A—B—C—D#—E,使乐曲有鲜明的西班牙民族歌舞的特征，但德彪西的目的并不是要绘出一幅画面，而是随着作者的情思所至，表现场景的突然转换和色彩气氛的不断变化。因此节奏与调性转变频繁，和声上运用了大量属七和弦的平行进行，乐曲结构也十分自由，带即兴性，是晩风掠过树林的沙沙声，酒店里热烈的舞蹈和哈巴涅拉的音乐声，弹奏曼多林的琴声，作者思索他所得到的印象······等完全不相同的音乐片断的并置。

《雨中花园》是这一组钢琴曲中的最后一首。在对东方和西班牙的风光加以描摹之后，又返回到法国。乐曲采用了两首古老的法国童谣《乖、乖、孩子乖》《我们不再到树林中去》，将它们交织在琶音音型之中。琶音织体贯穿全曲，仿佛是连绵不断的雨声。德彪西充分发挥了和声的色彩作用，表现了从沥沥细雨，阴郁的天空掠过乌云到风雨交加，又逐步到太阳拨开云雾，天色大放光明的转换。因此，它不是一幅“雨中花园”的静止的画面，而有丰富的色调变化。

乐曲分成两个大的段落和结尾。

一开始十六分音符的琶音音型描写雨滴声，中声部出现了第一主题“乖、乖、孩手乖”旋律为弗里几亚调式，力度很轻，音域逐渐扩展开来，运用主题材料的片断形成一系列转调经过句。接着转到F#大调，与前面的小调色彩形成对比，仿佛是在阴郁的云隙，太阳偶然一现，重又归于阴雨绵绵。乐曲采用相同的手法继续发展，经过C小调、Db小调，然后出现了全音阶下行和建筑在它上面的增三和弦的平行。

进而又将半音阶的上、下行与增三和弦的平行进行结合等手法，将乐曲推向高潮，造成风雨交加的场景：

第二部分的开始，在三连音的伴奏下，高声部现出第二主题“我们不再到树林中去”。乐曲转到大调上，似乎表现雨渐渐停息。它被变成全音阶性质的主题打断，但很快又出现。乐曲进入高潮时，象征太阳照耀的第二主题以很强的力度重新出现。天晴了，太阳大放光彩。德彪西在这里标以表情记号“光辉灿烂”。其中插入了用和弦形式出现的第一主题，但它已变形，移到高三度的调上。

最后的结尾以第一主题第二小节的音型反复构成，在E大调上结束。它仿佛是被雨水冲刷过的花园，在阳光下大放异彩。

1905~1907年，德彪西创作了题为《意象》的两个钢琴曲集，它们的构思比偏重画面形象的《版画》要抽象些，在写作技巧上更着重于探究揭示主观感受的手法。当第一集写成后，德彪西十分满意，他对杜兰说：“我相信这三首曲子会活下去，会在钢琴文库中取得它们的地位······也许在舒曼的左边······也许在肖邦的右边······"。可以说，这两集《意象集》奠定了印象派钢琴创作风格的基础。它创造了新的和声语言，揭示了新的音响世界，也体现出对法国古典传统的回顾和现代工业发展对音乐的影响。

在《水中倒影》里，德彪西表现了水与光的千变万化的效果：天际的浮云与岸边的树丛在水面上显现出倒影，飘落下的树叶掉在水中激起了涟漪······这些水波与光影浮动的效果，主要靠和声色彩的变化造成。

一开始在主音与属音构成的五度持续音上出现了II7-III的反复进行，中声部的旋律片断—第一主题，在高声部得到呼应，好像平静的水面上映出点点光影。然后，高声部下行与低声部上行的八度进行向内集中，停留在附加二度音的和弦上，表现飘下的树叶落在水中激起涟漪。接着用分解和弦的平行进行（bI-）表现水纹逐渐扩展，引起光影的摇晃。

第二部分的高声部与低声部之间拉得非常宽，高声部极轻的琶音快速流动，象水波继续晃动。中声部出现“柔和而富于表情”的旋律——第二主题，它象天上的浮云和两岸的景物映在水中的倒影，时而掠过一阵微风，波动着水面发出闪烁不定的回光。

德彪西经常在乐曲的尾声中引进新的音乐材料，这里，尾声的形象也为之一变，采用了下属功能的和弦（bIV,II7）,力度极轻。号角音调般的旋律片断，作者注明这是“和谐而遥远的音响”，它好象是远处森林中传来的猎角声及其余音回荡。

第二集中的《月落荒寺》是一幅用音乐体现出的静止的画面。在德彪西的钢琴作品，它的旋律性较强。和声异常精致，首尾均以e为中心音，但调式的运用十分自由。一开始的和弦是在空五度的音程上附加二度，形成四、五度的和弦结构，它伴随着旋律作平行进行，呈现出幻梦般的意境。

接着，在低声部主音和属音的基础上，引入远关系调的和弦，以四六和弦位置平行。和声不以音型式的伴奏出现，而是伴随着旋律移动，达到“加厚”旋律的效果。

以上两首，都在和声的色彩上有了前所未有的创造。

《向拉莫致敬》选择了缓慢而庄严的萨拉班的舞曲的风格，采用了管风琴的织体写法（有很长一个时期拉莫的职业是管风琴手），以表示对拉莫的崇敬。他并不盲目模仿拉莫的风格与手法，乐曲仍有自己的特点。全曲的织体都是和弦式的，利用不同的厚度造成对比，并以弗里几亚调式与爱奥里亚调式的交替，使乐曲带有“古风”。

二十世纪以来，随着近代大工业的发展，西方许多作曲家喜爱以节奏的机械反复来表现这一“机器时代”，表现高速度的精密机械运动。《意象集》第一集中的《运动》，可以说是这种倾向的最初体现。

但它还是没有发展到后来的某些作品那样强烈的敲击、极度的狂热和不知疲倦，德彪西仍然力求节奏轻快而富有朝气。

乐曲以十六分音符三连音连续不断地运动开始，有时在高声部出现坚定的一连串和弦下行，它们是省去三音的五、八度结构，造成空泛的音响效果。

中段在F#音上保持了三连音节奏的持续运用，并与几种不同结构的和弦：七和弦、六和弦、增三和弦的平行进行相结合，以F#持续的三连音与增三和弦的结合达到高潮。

结尾处，一连串三连音的上升，三连音的第一拍都加上了一个附加大二度，将不协和的音响当成协和音运用。中声部出现全音阶的旋律进行，两个外声都向反方向移动，音区愈拉愈大，力度却愈来愈弱，最后几乎达到钢琴两端的极限而结束。

德彪西题赠给他女儿的钢琴组曲《儿童的角落》（1906~08）的写法，是以孩子的眼光来看待周围的事物。六首小曲，表现了儿童的生活世界，天真的心理和想象。它使用的语言既精炼集中又丰富多釆，并有出色的幽默感。

《练习曲博士》表现被家里逼着练琴的孩子无可奈何的心情。乐曲戏谑地引用一般练习曲单调的织体，有时出现生动的旋律片断，结构短小精炼，和声色彩丰富，调性对比鲜明，整个音乐性格十分活跃，是对这类练习曲的嘲弄。

《小象的催眠曲》表现天真的孩子在入睡前抱着玩具象唱着催眠曲，不知何时一同进入梦乡的情景。它再一次引用了法国童谣《乖、乖、孩子乖》，但仅在内声部出现，形象不鲜明。从头至尾贯串了大二度的音响组合，常常是附加音阶的二度或六度音，这种不协和的音响一直不解决，延续到乐曲结束。最后四小节更出现了两个不解决的和弦外音：四级音G和降低三级音Ｆb，好象是孩子还没唱完这首催眠曲就已静静入睡。

《对洋娃娃唱的小夜曲》是一首十分风趣的乐曲。段落分明。旋律带五声音阶性质，每个音符之前均有一个四度装饰音，旋律的四度音响与伴奏声部的五度音程结合，构成了复合功能的和声进行。全曲有统一的伴奏音型，它模仿拨弦乐器的音响，由于是表现孩子的推气，所以又不那么逼真。

《小牧童》描写一个玩具牧羊人吹着他的芦笛，笛声悠扬，时而沉思，时而快乐。旋律清沏流畅，和声细致而有变化（bVI-DD-IV-I-II6-I6-II-V）,与旋律结合造成新颖的效果。

《木偶的步态舞》表现一种短发直竖，圆眼大嘴，两唇鲜红的黑人木偶跳着步态舞。步态舞是美国黑人的一种娱乐，比赛走路的姿态，获胜者奖以蛋糕，舞时用班杜拉（一种类似 铃鼓的乐器）敲击节奏。乐曲吸收了美国黑人音乐的某些因素：切分节奏、非强拍上出现重 音、降低六度音的大调音阶等，对塑造形象起了重要作用。德彪西还戏谑地在中段引用了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲主题，也就是在歌剧中反复出现，象征渴求爱情的王导动机。它一方面是对瓦格纳的嘲弄，同时，将这种心理加在木偶身上，也显得十分滑稽。

两集《序曲》的创作年代，已到了中期末尾（第一集1910年）和进入晩期（第二集1913年）,是德彪西最成熟的作品。它们撷取了印象主义的精华，把视觉因素，有时甚至是一个风景的内在涵义，用一系列短小有力的笔触表现出来。印象主义的美学原则和写作技巧，在这里发挥得淋漓尽致。第二集是第一集自然的延续和发展，只是它的文学含义更抽象，语言更复杂，更难于解释，因此，可以将它们作为一个作品，从中选出几首来加以分析观察。

《帆》是印象主义的精品，基于全音阶，利用这种音阶和建筑在它上面的增音程和增和弦的不稳定性，描绘遥远而朦胧的海景。全曲包含三个不变的动机：A,—开始四小节大三度平行的音型,B,贯串全曲的持续低音；C,全音阶的抒情旋律。三个线条的自由对位结构成了这首乐曲。呈示时动机依次出现，然后结合在一起，动机C的旋律被增三和弦“加厚”。中间部分将三个动机巧妙地变化结合，织体显得复杂，但层次很清晰。除全音阶外，偶尔又出现了半音和全音阶的经过句作色彩对比。再现时动机C的旋律移到高声部，增三和弦的和声配置被全音阶经过句代替。尾声将三个动机综合。

《平原上的风》以六个十六分音符的节奏型作为统一全曲的基础。开始两小节引子就提示出这一织体，像微微吹拂的和风。接着将一首悠然自得的旋律交织在这一织体之中。它是五声调性（Bb-Db-Eb-Gb）,以Bb音为调式的中心音，仅在固定音型和装饰音中出现半音。旋律没有材料的发展，只有音高的移位。乐曲在发展过程中插入了两个新的音乐材料：七和弦连续下行和力度突然变强的大三和弦，它们在调式、调性、音调、织体等各方面与固定音型和旋律完全不相干，相互处于并置状态而不是渗透与组合。插入部分使人联想到微风吹动落叶和突然一阵大风掠过，因此，这样的结构安排就十分自然了。

《飘荡在晚风中的声音和香味》，标题来自波特莱尔的一句诗，体现了象征主义美学观所提倡照的“交感"。德彪西在音乐中同时表现了听觉感受与嗅觉感受。初听时，乐曲似乎是一片微妙的，变化多端的和声的自由涌流，无法停顿和分句，沉浸在自我陶醉之中，但根据旋律线来分析，它仍有严密的结构和发展逻辑。乐曲基于两个动机。开始两小节提示出旋律的线条轮廓，由它形成的动机派生出后面好些段落。它断断续续地发展，好象随着晩风吹拂，空气中散发出香味。第二个动机是一首变了形的圆舞曲，它像远远传来的音乐声，迷离朦胧。第一个动机的再现同时又是一长段展开性段落的开始，从此至结束不断地发展变化，不再回复到最初的形态。全曲都是非方整性结构。在尾声里引入了新的音乐材料，以里底亚调式美妙地渲染了“远处传来的号角声"。

这首乐曲完全“无视”传统结构，更不遵循和声规则，它运用了大量既无准备又不解决的不协和和弦，赋与它们以协和的同等地位。同时又毫不顾及声部之间的关系，仅仅追求色彩的并置。但它还是有一个中心音A贯串首尾，起到调式的主音作用。

《阿拉卡普里的群山》，阿拉卡普里是意大利南部那波里湾中的喀普里岛上的一个小城，那里有许多陡峭的小山。在这首乐曲里，德彪西同样运用了把一些不相干的片段并列叠置的手法，渲染南国的阳光、蓝天、海洋和人民的欢乐歌舞。引子建立于相互衔接的四度与五度之上，提示空气中钟声荡漾（德彪西还特加注明：“放掉，让它自由振动"）。

引子的材料在以后起过渡和对位声部的作用。接着依次出现三个主题音调十分鲜明的段落。最初是炽热的塔兰台拉舞曲，突出了舞蹈节奏.然后响起了流行歌曲的歌调，这一四小节的短句先后在低声部、高声部和中声部出现；紧接着进入第三个段落：一首拿波里的爱情歌曲。乐曲重新出现了引子所提示的钟声，最后进入了一个欢乐歌舞的场面，钟声、铃鼓声和流行歌曲都参加到其中。这是德彪西基调最愉快、色彩最明亮的作品之一。

到第二集，德彪西的音乐语言发展得更复杂，出现了多调性的因素。

《雾》，为表现一片迷雾，有意识地在左手和弦式的旋律进行与右手的琶音流动之间造成小二度的摩擦，形成C大调与Eb小调的双重调性。不时又出现一句八度的乐句，暗示刹那间有什么看不真切的东西闪现，随即消失不见。

《烟火》是第二集的最后一首，它以前所未有的（但不一定是最完美的）手法，表现庆祝七月十四日——法国国庆的画面。出现的半音固定低音，提示熙熙攘攘地前来参加欢庆活动的人们。右手声部突然插入的十六分音符，像烟火喷出的一道道强光。辉煌的钢琴织体几乎没有指明什么具体的东西，全是强烈的光和眩眼的人群在活动。庆祝达到高潮以后，两手相隔二度顺着白键和黑键双重刮奏而下，直跌落到键盘的最下面，仿佛是一切突然被黑夜吞没。这时，在剩下的烟火动机之上，出现了《马赛曲》的旋律片断。

乐曲有好些多调性的例子。引子一开始就是距离小二度的两个调并存:下方声部是C大调，上方声部是Db大调。接下来又有大量按小二度上行的转换。尾声中在Db大调之上出现了C大调的《马赛曲》的旋律，德彪西标以“从很远的地方”。这里，是要表现人群的喧闹声与节日的音乐声混成一片，因而采用了多调性的音响。

中期的二十年，是德彪西创作力最旺盛的二十年；中期的作品，是德彪西最成熟的作品。从中可以看到，他发掘了调式的表现力，根据形象的要求采用与之相适应的调式。表现东方风格和某些亲切柔和的片段常用五声音阶,中古调式用于表现古老和带神秘色彩的作品,最具印象主义特征的全音阶则到处都有它的踪迹。此外在表现异国情调的作品中，还吸收了一些特殊结构的其他民族的调式。他赋予调性以新的概念，如《平原上的风》《飘荡在晚风中的声音和香味》等从不岀现明确调性的终止式，仅仅保持调的中心音，起主音的稳定作用。德彪西还初步探索了多调性的表现意义，这对二十世纪音乐的发展产生了很大影响。他丰富的和声色彩是通过增加和弦结构的可能性，减弱和声进行的功能性来达到的。在有的作品中保持着对自然音体系和声的偏爱，但已更多使用变化音体系的和声，接近晚期时，他的和声已十分复杂了。对德彪西的音乐结构，法国女钢琴家马格丽特•朗曾经这样评论，“他的音乐蕴藏着如此内在的组织性，人们的即兴感觉干脆是不可靠的”。德彪西自己也表示，他想要写出“一种外表上无组织，本质上却是组织严密的东西。”中期的作品，集中体现了这种外表的即兴性和内部结构的严密性相结合。

从中期作品还可以看到，德彪西的风格和语言一直在发展，他总是孜孜不倦地探索着人们没有发现的境地。他音乐语言总的发展方向是从阴暗忧郁走向生动明亮，到二十世纪最初的十年，已完全成熟，达到了他自己的最高成就。

三、“法国音乐家德彪西”——晚期作品

第一次世界大战前的几年，德彪西不停地旅行，到伦敦、维也纳、彼得堡、罗马等地去监督上演他的歌剧和亲自指挥演出他的作品，加之癌症给他的身心造成的痛苦，作品的数量减少了。在完成管弦乐《意象集》中的《基格》和钢琴曲《序曲》第二集的前后，曾为意大利作家邓南遮的神迹剧《圣谢巴斯蒂安的殉难》（1912）配乐，为俄国舞蹈家尼任斯基的芭蕾舞剧《游戏》（1913）写音乐，为安德烈•海列的戏剧《玩具箱》写其中的一场芭蕾音乐。此外还写了歌曲《马拉美的三首诗》（1913）。它们基本上延续了音乐语言复杂变化的走向。

战争爆发后，德彪西十分忧郁，他深爱自己的祖国，痛恨战争和屠杀。1915年创作了三首反映战争的作品：《英雄摇篮曲》《无家可归的孩子的圣诞节》《白与黑》以及《十二首钢琴练习曲》。在战争十分激烈的时刻，德彪西表示要创造一些美去替代被敌人破坏的美，为祖国的文化增添一些东西，这是在与敌人作斗争时艺术家可能选择的道路。他决定写作六首不同乐器的奏鸣曲，以体现对法国文化传统的热爱。由于不幸去世，仅完成了三首。这些作品的风格有了显著的变化，偏重写没有标题的器乐曲，印象主义的画面和音响，让位给了法国的唯理主义和纯朴的语言。在这些作品上，他签上了自己的名字：“法国音乐家德彪西”。

晩期的代表作品是：《游戏》《十二首钢琴练习曲》、《大提琴与钢琴奏鸣曲》《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》和《小提琴与钢琴奏鸣曲》。

应迪亚吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团之约而作的《游戏》，是一个表现所谓二十世纪风尚的舞剧，一个男青年请一个姑娘跳舞，并偷偷地亲吻她，引起了另一个姑娘的妒嫉，她跳起嘲弄的舞蹈逗引男青年的注意。他转而邀她跳个圆舞，教她舞蹈的步伐，她很快被这舞蹈的魅力征服。被青年抛开了的姑娘正想离去却被跳园舞的姑娘拉住，他们跳起了三人舞，情绪愈来愈热烈，达到了狂喜的高潮。

由于芭蕾舞活跃的气氛和服从舞台形象的发展，德彪西的音乐完全突破了传统形式与和声的约束，结构十分自由，无法归类也无法划分段落，不单主题建立在动机的发展变化上，整个乐曲也由这样一个接着一个涌现的动机构成。其中有主题材料细致入微的变化，也有许多插入性的段落，但从不停留在任何片段之上。德彪西以他特有的结构力将这些片段溶为一个整体。和声从一开始就建立在全音阶上。缓慢柔和的引子中，木管奏出的就是一个全音阶所包含的全部音，即全音和弦。

引子的音型是全曲的基本动机，引子的和声也是全曲的主导和声，由它衍生岀各种色彩性的和弦。同时这也是由德彪西自己写完的最后一部管弦乐曲（《基格》《玩具箱》都由指挥安德烈 • 卡普列配器完成），在配器上突出了未经掺杂的原色。色彩的相互辉映是《游戏》最重要的手法。1913年首次公演并不成功，人们批评它“和声太浓”，“只不过是不同色彩和管弦乐声音的流动”。然而这首乐曲对包括布列兹这样的先锋派作家产生过很大影响，在某种意义上，它为二十世纪的音乐开拓了道路。

战争中德彪西为他的出版人杜兰校订了一套肖邦作品，以代替流行的德国版本。这促使他考虑到钢琴技术的发展问题，从而写了《十二首钢琴练习曲》，并将这一集子题赠给肖邦。这是些技术十分复杂的乐曲，它集中了见诸于《意象曲》《序曲》中的弹奏手法，音乐十分新颖。特别是四度练习，产生了特殊的和声效果。

《大提琴奏鸣曲》和《小提琴奏鸣曲》与以前的作品迥然不同，标志着德彪西的音乐进入了全新的境地。它们结构清晰，语言简洁，在经过漫长的，对印象主义音乐语言成功的探索之后，德彪西又回到了法国古典器乐曲的传统道路上。例如题为《序诗》的大提琴奏鸣曲第一乐章，有两个互相对比的主题。第一主题节奏坚定旋律优美，蕴藏着内在的力量，第二主题基于五声音阶,带东方风格，柔和而富于歌唱性。在发展性段落中，可以感到是以第一主题材料的变化为中心。乐曲又有明确的再现，是比较自由的奏鸣曲形式。它调性清楚，和声异常丰富。既强调功能性（如乐章的开头和结尾都有明确调性的T-S-D-T进行），又有色彩变化（将五声音阶与大量半音进行的和声结合在一起），这在中期作品中是十分少见的。

德彪西是法国最伟大、最富有创造性的作曲家之一。他创作上既不墨守陈规，也不盲目模仿，只要是有益的因素都毫不犹豫地加以吸收，然而一切重新创造，保持自己的个性，不失一个法国作曲家的面貌。不少史论著作都指出过，德彪西是法国民族的天才，但是“音乐的法兰西——这是柏辽兹的法兰西，比才的法兰西，德彪西的音乐不过是其中的一个极点而已。”德彪西的音乐语言是在一定的历史条件下形成的，也是为一定的表现要求服务的。当我们在借鉴他的某些技术成果，应该采取与他相同的态度，有用的吸收，无用的舍弃，最终形成既有作家自身风格，又有中华民族特征的音乐语言。