综观中国现代的音乐爱好者、专业音乐教育者、学者，尤其是居于“学院派”地位的掌门人，大多都将西方音乐作为研究学习的中心，以西方音乐作为一切音乐“美”“丑”的评判标准。即便是传播影响力和覆盖率巨大的中国国家卫星电视教材，也曾播出“交响乐是人类几千年来最能启发人们思想、最能反映人们精神世界、同时又最能震撼人心灵的典范”的话语。那么，就不必惊讶于意识和记忆力刚刚形成的孩子就要开始系统的学习西方音乐了。他们端坐在琴凳上，看着“小蝌蚪”嬉戏的五线谱；听着用十二平均率谱出的曲子……不难得出这些中国的音乐“童子军”将很难看得懂我们中国梁代丘明的“文字谱”、唐代曹柔的“减字谱”以及明清的工尺谱了！可以想象，没有中国音乐的理论框架和体系，我们的民族音乐文化怎么会传承、发扬而光大之呢？

当然，以上这些以西方音乐为中心的“欧洲音乐中心论”有着深刻而复杂的历史根源。社会存在决定社会意识：用犀利的眼光去审视这个世界，我们会发现，我们还处在“后殖民主义”时代。帝国主义用的“文化侵略"的手段以及各种形式的经济与政治的影响、介入以至干预或控制，它在实质上与传统的殖民主义殊途同归。我们的现代音乐思想也就相应的建立在18-19世纪欧洲人的音乐情感论美学观念上了。西方的思想和文化以及艺术的价值与传统对我们来说，具有一种强烈的优越感，并作为跨文化的普适性标准，被认为是居于世界文化主导地位的。不仅许多人不能理解音乐情感论以外的音乐思想或音乐观念，甚至不能欣赏古典派或浪漫派的“优美旋律”以外的任何音乐风格！

反过来说，社会意识也同样反作用于社会存在：一些受了西洋音乐教育的中国高级知识分子，并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格，也没有去探讨中国传统美学的哲理。发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位，他们的言论有很大的影响力，并且直接左右了音乐的普及化，及社会对音乐的态度和评价。显然，这些对西方音乐盲从甚至崇拜的做法，对于本国的民族音乐文化起到了消极的作用。

幸运的是，音乐人类学作为是一门年轻的学科登上了历史的舞台。它早期称作“比较音乐学”（英文comparative musicology，德文vergleichende musikwissenschaft）比较音乐学的历史大致可从19世纪80年代算起。此后，20世纪50年代，荷兰音乐民族学家亚朴·孔斯特（Jaap Kunst）在对荷兰民间音乐和印度尼西亚音乐文化进行研究的过程中，在他的著作《音乐学》中用杜撰的音乐术语“音乐民族学”(Ethnomusicology)代替了“比较音乐学”。此后的1964年，美国音乐人类学家梅里亚姆，运用音乐民族学研究文化中的音乐，研究成果集中反映在他的《音乐人类学》中。梅里亚姆认为“音乐是独一无二的人类创造的现象，它仅存在社会的相互作用的时间中……它涉及个体行为和个别群组的行为，它还是一种特定的组织，要求社会民众协力，他们决定音乐能是什么和不能是什么。”而后，“当代音乐人类学”的概念又相对于梅里亚姆的《音乐人类学》而提出，它主要是在当代人类学发展的基础上，打破了“非西方”或“原始民族”的界限，研究范围扩大到人类一切的文化之中，并具有全球跨文化的视野。

音乐是人类所共同的语言，情感表达的手段，不能武断地将其区分为高级和低级、“中心 ”或者将其“边缘化”。任何一种文化都有存在的理由和价值，这种价值更多的是由生活在这种特定文化中的人才能体会，才能更有意义。音乐作为文化的一部分，同样受到自然环境、种族条件和社会时代条件的影响，对于全世界来说不可能只有一种单一的形式和含义。当我们在学习音乐时，只有客观地将其放回它生长的土壤中，才能真正理解其意义。当前，我们要深刻体会和研究音乐人类学对于本民族音乐与文化的重要启示，加强讨论和反思，排除一些偏激的理论和想法，这无疑对于中国乃至世界的民族音乐与文化都有极为重要的意义。

相信，有了“音乐人类学”的指导思想和理论基础，我国的民族音乐与文化的传承和发展会有新的希望。音乐人类学所体现的文化价值的中立和包容的思想，对于人类音乐文化多样性和平等性有着积极的影响。