19世纪末20世纪初是调性音乐体系的瓦解时期，又被称为“调性体系的黄昏”。作曲家们想尽办法来打破调性，以求得新的音响效果。最先发起对调性体系的冲击的是半音体系(代表人物是瓦格纳)和无调性体系(勋伯格)，到后来勋伯格带领其弟子贝尔格和威伯恩彻底地粉碎了调式体系，确立了十二音音乐体系，标志着调性体系的完全崩溃。后来先锋派音乐的加入使音乐变得五彩缤纷个性十足，旋律也变得丰富多彩甚至面目全非，作曲家们已经从对旋律音高的关注转移到节奏复杂化、音色新奇化、音域的对比化等因素上了。主宰传统音乐300年之久的调性体系在1900年左右走完它的历程。此时的情形就像1600年时一样，由于和声得到重视，最终形成了大小调调性体系，取代了文艺复兴时期的音程调式体系。

虽然成长于调性音乐体系瓦解的时期，但是肖斯塔科维奇深受传统音乐的影响，特别是他扎根于俄罗斯丰厚的民间音乐土壤，接受并利用西方现代作曲技术创作出自己独特风格的音乐作品。他的许多旋律有着鲜明的俄罗斯风格民间旋律的特点，以自然音体系为主，并广泛地运用了典型的民间调式，平稳的级进，四度和五度跳进的旋律进行，肖斯塔科维奇的旋律性是和他的调式思维的很多特点分不开的。

肖斯塔科维奇的交响曲主题旋律的调性调式主要是建立在自然大小调的基础之上，主题内部会出现频繁的转调、离调等现象，甚至会有调性模糊的现象。中古调式的因素的使用及渗透，使得音乐主题旋律风格更具有民族特色，特别是降二级音的弗利吉亚调式的运用。所有这些都是与肖斯塔科维奇的特定的调性思维分不开的，本文将从以下三个方面进行论述。

一、中古调式音阶的使用

在肖斯塔科维奇的主题旋律中常常会采用利第亚①、弗利吉亚②、罗克里亚③、多利亚④等一些中古调式，以此来加强音乐语言的民族特色，赋予音响以严峻和冷酷的情味。有时是在自然音体系的基础上加入中古调式的因素，有时是其直接的运用。

在第七交响曲第一乐章呈示部第一主题旋律中，可以看到在第三小节出现了个#F音，在第二乐句还出现了bE音，这个主题旋律是建立在C大调上的，因此，这里对这两个临时变化音就有了两种不同的解释。

1.把#F这个音看作是向属音的离调，第二乐句的#F音可以看成是转向G大调的调号音;而bE这个音正好是G和声大调的降六级音。

2.也可以把#F这个音看作是利第亚调式的升四级音，把bE这个音看成C大调的同主音小调的调号音。这样就形成了大调式和利第亚调式、同名小调式的相互交替。

上面两种解释从单纯的旋律来看都是可以成立的，特别是第一种解释看起来会更加清楚明了。但是结合第一乐章乃至全曲来看，可能第二种的解释更有其道理。第二种解释的关键所在是它对#F音的高度重视，第一种解释是把它看成离调的一个变化音。而第二种是把它看成是利第亚调式的四级音。这个音由于不同的解释，因此在调式中所处的功能位置是完全不一样的。第二种解释把这个旋律和利第亚调式联系到一起，使人们更容易理解这个主题旋律，因为这样的调式往往让人们联想到俄罗斯民族特色的音乐。这一伟大的旋律是属于伟大的俄罗斯民族的，肖斯塔科维奇只是为其代笔而已。

像这样的把中古调式融入到自然音体系中的主题旋律在交响曲中还是很多的，如第七交响曲第二乐章呈示部第一主题在b小调的基础上渗透了#F罗克里亚调式，中部第一主题#C和声小调和弗利吉亚调式相结合。第四乐章呈示部副部主题b小调和弗利吉亚调式的结合;第八交响曲第一乐章呈示部引子主题c小调和罗克里亚调式的结合、第一主题c小调和弗吉利亚调式、C大调的交替。第二乐章副部主题a小调和弗吉利亚、A大调的交替;第九交响曲第三乐章第一插部主题g和声小调和弗吉利亚调式的结合，第四乐章乐段主题bB小调和弗吉利亚调式的结合，第五乐章第三主题c小调和弗吉利亚调式、多利亚调式的交替。

由于肖斯塔科维奇常常在同一个主题内注入不同调式的因素，特别是加入了中古调式的音阶的特征音级，因此加强了他的音乐语言的民族色彩，因而又使主题旋律的调式结构变得非常复杂化。他特别偏爱降音级的调式如弗吉利亚调式、罗克里亚调式等。由上例我们可以清楚地看出降音级的调式往往会与作品中悲剧性的、阴沉的章节联系在一起，对此音乐情绪的章节来说，这样的调式运用具有特殊的意义。

二、主题旋律内的转调

调式结构的不寻常会引起在主题旋律内的不寻常的转调，有时甚至会造成悬置调性。悬置调性这一术语是指用来描述一般带有短暂不清楚的和模糊的调性乐段。⑤它和无调性还是有着很大的区别的，它适用于调性作品的上下文中。无调性是指没有调性中心的音乐，它有组织地回避绝大多数传统所用来确定调性中心的音乐材料和手段。如调性音高材料、三度和声、属—主和声进行、导音到主音的解决、不协和到协和音响的解决等等，这些都是它所要避免的。

肖斯塔科维奇的主题旋律中的调式结构大部分还是比较明确的，由于大量的半音化旋律的音介入、三全音音程的使用、等音化、不协和音的未解决、悬置调性、和弦音和装饰音的难以区别等，造成其旋律调式结构中有半音体系和无调性因素的渗透，也可以看出肖斯塔科维奇在立足于传统对西方现代作曲技法的接受和尝试，创作出有自己独特风格的音乐作品。从这一点上显示出肖斯塔科维奇深刻的思想精髓，形式上是可以简单的，却反映深刻的思想内涵。在当时的社会状况下作曲家既要服务于社会又要有自己的音乐追求，肖斯塔科维奇在寻求一个合适的平衡点，这个平衡点在其作品内隐藏着需要我们细心地去体会。如在第七交响曲呈示部的第三主题，就是个典型的悬置调性的主题旋律的例子。

三、主题旋律的调式结构对整体调性布局的暗示

在肖斯塔科维奇的主题旋律中调式结构和一些特征音调的进行，会对整个乐章的调式调性布局有所影响并起到暗示的作用，为乐曲整体布局的统一性埋下了伏笔，使作曲家在描写不同的情景、不同的心理状态的时候，却又能使乐曲达到内在的完整性。最典型的主题旋律就是第七交响曲第一乐章呈示部的主部主题旋律。

该主题旋律的调式结构对这整个乐章的调式调性布局的影响。这个主题旋律的调式是建立在C大调基础上和利第亚调式、同名小调式相交替。副部主题是G大调，这是奏鸣曲式非常传统的调性逻辑关系(主部和副部的主—属关系)，这种关系在主部主题的旋律中已有显示，如#F音的出现。副部的第二主题其实相当于结束部，是个两句体组成的乐段，调性结构非常复杂最后结束在E和弦上，这里也是强调了#F这个音。从呈示部的三个主题旋律的调性来看是C-G-E，正好是C大调的主和弦。大调式明朗的特点表现了和平、光明、幸福的战前生活。其中E大调的音乐所占的比重是最轻的，甚至就是一个持续和弦，不是很明朗，这也是作曲家故意安排的一种手法，就是利用这种悬置调性产生一种模糊的感觉，为了使bE大调的插部主题旋律进入时显得更加鲜明。bE大调不知不觉地替代了E大调，虽然插部主题还是在大调式上，但是调性结构由C-G-bE形成了c小调的主和弦。具有了小调的暗淡忧郁的感觉。当然，这种感觉不是该主题所表现的情绪，而是隐藏在背后的，由于敌人(侵犯主题)的进入给人们和平美好的生活带来深重的灾难，黑暗笼罩着大地，人们在痛苦地呻吟。侵犯主题旋律在bE大调上进行了12次反复，唯一不变的是调式调性。到此为止呈示部主部主题旋律的同名大小调的交替已经有了深远的意义和更深刻的内涵。在再现部中上述说法得到证实，由于呈示部是描写战前的美好生活情景，在经过战争的洗礼后，到处已是满目疮痍，调式调性不可能再用C大调，因此肖斯塔科维奇采用了它的同名小调、侵犯主题的调式bE大调的关系小调c小调，利用呈示部主部主题在c小调上的再现，表现了战后悲壮的气氛。再现部的第二主题建立在#f小调上，#F音在呈示部主部主题旋律中早有体现，为这一调性埋下了伏笔。这个主题旋律是#f小调综合了弗吉利亚调式的因素(G音没有升高相当于降二级音)，使小调色彩进一步暗淡，人们陷入到对牺牲者的深深哀悼。尾声是在c小调和C大调的同时进行中开始的，动机进行是在c小调上，而和弦却是C大调的三和弦上，最终C大调在最后的三小节上得到明确的确立。

再现部中虽然主题与呈示部相比有了很大的改变，但是由于主题统一性原则的运用，使得那些描写战前和平、光明、幸福的生活和美丽的大自然的形象的主题，和此时主题中与敌人斗争的形象刻画形成了既对比又统一的艺术统一体。“对立与统一”手法的运用，使敌人主题的邪恶形象更加鲜明。调式调性的合理运用对音乐形象和情绪的描写亦有着重要的作用，这种调性关系的逻辑性是由肖斯塔科维奇特有的调式思维决定的。

注释：

①利第亚调式(Lydian)：在自然大调音阶的基础上升高四级音.

②弗利吉亚调式(Phrygian)：在自然小调音阶的基础上降低二级音.

③罗克里亚调式(Locrian)：在自然小调音阶的基础上降低二级音和五级音.

④多利亚调式(Dorian)：在自然小调音阶的基础上升高六级音.

⑤(美)库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法.宋谨译.人民音乐出版社.2002年5月第1版，P10.