在第一次世界大战之前，人们普遍认为去欧洲学习音乐是更理想的，因为最著名的教师仍然在欧洲，如莱谢蒂茨基、布莱特豪普特、马太，以及他们所培养出的一众艺术家们，他们当中也有来自俄罗斯和法国学派的学生。但战后，欧洲的钢琴人才涌入美国，纽约迅速成为世界音乐之都。钢琴教育家罗西娜和约瑟夫·列维涅夫妇、亚历山大·西洛蒂、詹姆斯·弗里斯金、卡尔·弗里德伯格及厄尼斯特·哈奇森去了茱莉亚音乐学院，约瑟夫·霍夫曼、伊萨贝尔·文格洛娃和鲁道夫·塞尔金去了柯蒂斯音乐学院，其他一些学校也同样吸引了大量钢琴人才。也是从这时起，长达四个世纪的钢琴演奏技巧和钢琴教学法研究开始在美国汇聚和沉淀，终于在20世纪70年代催生出雷金纳德·格里克的《世界钢琴大师和他们的演奏技巧》（Famous Pianists and Their Technique）。只看书名，读者大概会以为这是一本收集了些传奇钢琴家奇闻轶事的传记型著作，但读着读着就会发现实际上是格里克给本书起了一个形而下的书名。无论是从理论性、系统性来说，还是以其眼界和立足点而言，这本书都是许多钢琴理论专著甚至钢琴史学专著无法企及的。原因是本书的内容已经远远超越了一本教学法论著或者钢琴演奏理论介绍所能覆盖的范畴。读者们会发现，这本论著事实上是以史学脉络和地理空间为线索，系统而细致地阐述键盘演奏技术古今流变的发展史、交流史，它对于钢琴技术原理的解释不单单局限于“技法”层面的分析，更追根溯源地延伸到了乐器机械构造、音乐审美情趣、艺术思潮、乐器教学法、演奏心理、身体运动机制等众多领域和学科。这些对于钢琴教师们深入了解钢琴技术及它们背后的理论支撑都是至关重要的。因此，作者是在用一种极尽翔实，同时也是令人信服的方式来完成他为《世界钢琴大师和他们的演奏技巧》一书设定的宏大格局。

全书一共向我们详细介绍了四百年来键盘演奏技术领域近两百位前赴后继推动演奏技术进步革新的钢琴教育家，这些最杰出的键盘教师们（很多教师同时也是演奏家和作曲家）毫无保留地向学生传授那些他们认为对获得精湛表演技术来说十分必要的见解和训练过程，这其中有相当一部分得以用书面形式记录下来，同时学生们也不断地记录下自己学习到的大师对艺术的看法。另外，其他同时代的人也同样以书面形式写下了这些杰出的钢琴家和羽管键琴家演奏或教学的方式。在书中，我们除了能看到大家熟悉的贝多芬、车尔尼、李斯特、舒曼、肖邦、巴托克等常以作曲家身份示人的钢琴家，更多的是当今已不太被大众知晓，却为钢琴演奏技术理论发展做出伟大贡献的钢琴教育家们，如威廉·梅森、路德维希·德珀、托拜厄斯·马太、提奥多·莱谢蒂茨基、鲁道夫·布莱特豪普特、安东·鲁宾斯坦、奥托·奥特曼等。经他们培养出来的后生晚辈撑起了世界钢琴音乐会的舞台，其中有很多如雷贯耳的名字：施纳贝尔、弗里德曼、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、巴伯、格拉夫曼、伯恩斯坦、霍洛维兹、涅高兹、里赫特、吉列尔斯，等等。这些钢琴大师们用他们炉火纯青的演奏技术征服世界乐迷，而他们的老师却隐身于幕后。这些人终其一生都在捉摸钢琴演奏的秘密和真谛：如何高效地提高手指技术？音色到底与什么因素相关？钢琴与人体的机械原理如何有机地协调作用……每一位教育家的学说、“教学法”都或多或少地接近过真相，由此也产生了纷繁的学术争辩——辅助性练习设备能不能提高手指技术？音色是否仅仅与敲击的力度有关？“重量”到底算不算肌肉收缩带来的力量？“固定说”与“放松说”是否自相矛盾？尽管在理论拨乱的道路上迷雾重重，但这些“幕后英雄”的理性与斗志都让人心生敬畏，感动不已。

既有争辩，就会涉及立场；既有立场，就会映射出一个人的演奏观、教育观。不得不说这本著作对于学习者建立系统、全面的演奏观和教育观是极有帮助的。事实上，学界的争辩并不仅仅停留在这些钢琴理论大师们的口中，我们身边也从来不乏钢琴教师们就“高抬指与贴键弹法孰对孰错”的问题争得面红耳赤的现象。但这些问题终究都是在一代又一代钢琴家不断的试验中得到验证解答，教学法和所谓的学派也因不同时代下曲目、审美、乐器构造等因素的革新而不断更迭，相互取而代之。阅读本书的过程就是把钢琴演奏技术放在钢琴和钢琴音乐发展史的语境中观照其流变的过程。

然而，每一个历史的切面也不只存在一种技术的声音。在书中，我们永远都能看到钢琴演奏技术在极“左”与极“右”中摇摆着前进。巩固的关节多见于极“左”的学说，而完全放松的弹法又出自极“右”的学说；疯狂训练手指独立发力的能力倒向了极“右”的阵营，而将力量后撤到小臂重量乃至大臂的摆动又倒向了极“左”的立场（根据布莱特豪普特的观点，他选择极“左”派的立场，而僵硬的手指学派选择的是极“右”派观点）。当然，无论是极“左”还是极“右”的演奏技术，都会带来惨痛的代价，就连世界顶尖的音乐学府也曾在19世纪末斯图加特学派演奏方法根深蒂固的影响下彷徨不前。但不论这种负面的影响是我们多不想看到的，作为钢琴教育者，我们也只有在了解双方的立场后才有可能找到折中的方案。钢琴教育领域不止一位钢琴家信奉中庸之道，莱谢蒂茨基和戈多夫斯基都非常害怕把自己的想法变成所谓方法论——这样它很快就会开始僵化甚至淘汰。莱谢蒂茨基曾公开声明自己不会发表什么方法论，而戈多夫斯基也认为“最佳的方法即折中”，但是他们依然不断地在“左”和“右”的理念中进行深刻而理性的研究探索。这是一个很简单的道理，没有这样一个探索求知的过程，又何谈释怀呢？

相对于未知世界的博大，人类及其所做的一切有关探究未知的努力都过于渺小。我们时常被那些追求真理的自然科学工作者们打动，但是钢琴演奏大师们毕其一生的探究又何尝不是一种对艺术真理、美的真理的殉道之旅。

钢琴演奏本就不是说不明道不清的“玄学”，我们没有理由认为技术不必以科学知识为基础。彪罗认为，钢琴弹奏始于大脑。对于钢琴技术技巧的研究和追求是以理性为依托的，书中这些钢琴大师们所有的努力都指向了对演奏的至美与至理的探讨，而且，至理往往是通向至美的必经之路。这是每一个真正的艺术家内心都能感受到的奋斗使命。鉴于此前提，每位学生都应该学习基础物理和生理应用方面的知识，这会直接帮助到对钢琴演奏技术的理性认知。因此，钢琴演奏的专业语汇会扩展到包括硬度、弹性、重量、质量、惯性、动量、杠杆、支点、力变、运动几何学、作用与反作用等更大范围。了解与钢琴演奏相关的基本肌肉组织和骨骼关节，能帮助学生更有效地利用它们并避免过度使用它们。

事实上，在本书中，演奏家们对“技”的了解从个人主观经验，推己及人到对学生和其他演奏家的观察，再到马太钢琴演奏技术中“可见”与“不可见”因素的讨论，最终到奥特曼等理论家从生理学、解剖学、物理学、和声学等层面进行实验研究，历经了漫长而艰难的过程，每一次颠覆性的发现都会受到保守的经验主义者们的嘲笑抨击。正如格里克在书中所说：“在人文科学的历史中，曾出现了很多艺术成就很高的人，而他们同时也是科学真理的追求者。长期以来，钢琴家以非理智的方式，甚至是反智的方式去完成他们的研究。想要提高学生的演奏技巧，必须首先让他们了解所有已知的事实。”为此，钢琴教师和学习者们必须抛开成见，进入自己不熟悉甚至畏惧的领域，接受新的知识。这个过程可能会挣扎、羞愧甚至气恼，但最终会迎来自信、豁达和顿悟。

当然，我们也不得不承认，仅靠阅读书籍是无法获得炉火纯青的钢琴演奏技术的，我们需要在键盘上度过无穷无尽的练习时光，没有丝毫的捷径可走。在此过程中，除了书籍，音乐便是诠释技术最好的老师。有人不禁要问：音乐性又来自于何处？我想李斯特的答案令人回味——“人的成长”。也就是说，艺术和音乐都来自生活，一个音乐家、艺术家必须要有生活，体验人生的喜怒哀乐，正是这些人世间的经历和情感让我们成为现在的我们。有了经历和情感你才会有话想说，而当你有话要说的时候，一切说话的方法和技巧都会随之而来。因此，技术也源于大脑，“技术是由精神创造出来的，而不是由机械练习得来”，技术发自音乐，而音乐只有发自内心、发乎自然，才是鲜活的。

从翻译的层面来说，这样一部具有史学研究眼光的论著必然学术含量高，涉及大量不同时期的文献，这也就意味着对于文献引文翻译的文风需要格外考虑。书中记载的键盘演奏方法论文献早至17世纪前后，且许多文献都是由德文、法文等不同语言翻译成英语，再被转译成中文的，所以部分历史上对于键盘弹奏技术的描述较为书面化，文字较为艰涩，很考验读者的知识和耐心。但同时，本书又是一本非常前沿的论著，因为作为一部具有“史略”性质的著述，它用了大量篇幅（第十八、十九章）对以奥托·奥特曼、阿诺德·舒尔茨、阿贝·怀特塞德、盖伊·梅尔、威廉·S.纽曼、贝拉·巴托克、恩斯特·冯·多南伊和约瑟夫·迦特等钢琴大师为代表人物的关于钢琴演奏技术的新思潮进行了详细梳理与阐释。除了纵向的脉络，从空间上看，此书也对德奥、英国、法国、俄罗斯等钢琴学派的技术原理进行了层层剖析，并探讨了各个钢琴流派之间在地理上相互影响的根源。这几个章节极富思辨色彩的文字给笔者留下了深刻印象。本书在研究格局上的时间跨度之大、涉及地区之广、研究内容之细致，在钢琴演奏理论抑或是钢琴教学法文献中都是极少见的。

翻译本书是一次让我和心仪已久的好书再次亲密接触的机会，也是一次让更多中国钢琴教师和钢琴学习者因此书而进益的机会。在翻译的这段时光里，使命感、成就感及求知的乐趣始终支持和陪伴着我。这段经历带给我的收获远不止这些历史事实或理论知识，而更多是在于建设、完善和更新一个系统全面的演奏观和教学观。我坚信这本书正是这样一座宝库，每个人在里面都能从不同的层面、不同的角度发现自己最需要的宝藏。

可以预见，《世界钢琴大师和他们的演奏技巧》中所涵盖的从古至今最杰出的音乐大师们的观点和演奏原则方法将印证或者颠覆读者心中既有的演奏观或教学观。它会帮助我们获得有效而自信的演奏，同时消除成见和偏见，为大家带来更多关于演奏技术的理性智慧和对钢琴音乐的感性体悟。