文 | 宋扬

严肃音乐的创造者、演绎者和欣赏者需要评论或评论者吗？又是否受其影响？这个问题得具体分析。比如早些时候的作曲家是幸运的，他们没有被媒体和批评界追踪，能心无旁骛地创作，缘故是那时尚无“音乐评论”职业。

同样，文学批评也出现得很晚。直到歌德的时代，即18至19世纪之交，这位名作家开始抱怨记者和评论者的指摘了。歌德认为批评是个天真的举措，它未将艺术创作的自发性加以考量——这一特性在莎士比亚时代还不受非议，堪称创作的法宝，如今却被以理性眼光分析和批判，无疑是“反艺术”的。

一个看法和观点的提出，多少带有主观性，特别在与切身利益相关时更是如此，歌德对文艺批评“反批评”的一家之言，就是这样。然而，文艺批评本身的主观性如何？事实表明，批评的一个突出特征就是极富主观色彩且观点无法被严格证实。人们可自由论说、凭热情与好恶将主张完满表达，但像数学家用方程式、物理学家用力学定律或法官以律条来印证其观点，是艺术评论家办不到的——只因艺术的标准难以界定。

艺术可说从来没有统一的标准。以音乐为例，启蒙运动以前，教会和贵族有着对音乐作品的绝对评判和取向，他们的要求和品位就是“标准”，而处于从属地位的创作者要据此来写作，以求得安身立命之基。只因一段相当长的时间，教堂和王室是艺术家的惟一资助者，其作用十分凸显。例证不胜枚举，比如海顿因有主可依，在宫廷度过三十年衣食优渥的光阴，但孑然无依的莫扎特只能在维也纳只身闯荡、艰难过活；巴赫曾受雇于教堂和贵族领主，当某地不再适合生存，他也未想过独立，而是忍受煎熬、坐等外地的一纸聘书——有着众多子女的巴赫不敢冒自立门户的风险。因而教会和贵族给了艺术家生活保障，这是首先应被肯定的。诚然他们的“标准”有时也限制了天才的发挥，这是时代局限性，原也无可厚非。

后来，人文主义思潮颠覆了雇佣与被雇佣的创作模式。启蒙运动带动了“第三方”，即上述甲乙方之外的另一广大市民阶层——听众的兴起。逐渐地，音乐作品的创制不再为一两个人的要求所左右，而是向剧院、音乐厅里无可计数的普通听众靠拢。音乐家也渐趋脱离被动的环境，成为一个个独立创作者，这里的第一人当属莫扎特，其后是(退休后的)海顿、贝多芬、舒伯特等人。由此，听众的评判成为艺术标准，特别在维也纳，音乐好不好，大伙说了算。来自听众阶层、代表听众发声的职业评论者，大概于此时出现。他们的存在犹如民众在艺术领域的律师。

评论者试图将个人和大众的感受进行统一，将其系统化、条理化，为受众者说明和阐释艺术家的所作所为，判断其作品的优劣处和价值并给予其一定理由，形成文字置于公共空间。作为职业化群体的批评者，通常代表了前卫、时髦的意见，并以专业素养来针对普通公众的唯唯诺诺甚至对艺术品之麻木态度。但有的早期评论不甚公允，比如面对里程碑式的大作，像贝多芬《第三交响曲“英雄”》，由于尚不了解而微词甚多，后被证实批评有误；还有些别有用心的知名评论家，因派别之争站在一方故意歪曲另一方，对对方作品的真价值视而不见，如维也纳音乐美学家E.汉斯立克针对瓦格纳、李斯特、布鲁克纳音乐作品的攻击文字。不能拿这些极端情况以偏概全，认为评论都是如此。

然而我们必须承认，评论确有优劣之别。已故法裔美籍指挥大师洛林·马泽尔认为，“评论的优劣取决于评论者对我所走过的这片风景的了解度。如一批评家将我正上演的作品烂熟于心，对我说‘这样不行！我清楚你本要达成那样的效果，却没有办到’，并给予我充足的理由。这样的意见我侧耳恭听。因为只有真熟悉该风景的人才了解个中奥秘。但谁要只是个旁观者，谁只看过这风景的二维照片或画像却未践行其中，那他无权对艺术家指手画脚。”确是一语中的。“人们在阅读一篇评论的伊始，已能感知到这一点——评论像是用指尖直接触碰伤口那样敏感和精准！”马泽尔如是说。

可见，评论有好坏正误之分，也有针对作品与针对演绎之别。有外国学者指出，19与20世纪音乐评论的主要区别在于，前者面向新创作的音乐，即对值得永久聆听的作品进行去留梳理；而后者针对新的演绎，即为听众遴选出哪些表演(包括现场和唱片录音)值得永久纪念。中肯的评论虽说像优秀作品那样“难出炉”，并不意味这东西不存在或很少。音乐评论约两百年间的历史上，优秀批评者层出不穷，其本人很多就是大音乐家，如柏辽兹、舒曼、瓦格纳等人，他们对音乐创作了如指掌，对艺术的评判无疑是敏感而卓绝的；后来的罗曼·罗兰、萧伯纳等人都是在文豪队伍中最通晓音乐者，他们的乐评文字流传至今；进入20世纪，配合信息和媒体的传播“加速度”，唱片、广播、电视、网络等新收听形式的屡屡翻新，让音乐前所未有地普及，与之伴生的世界各地的音乐批评、评论者无可计数，音乐评论形成传统与习常。

音乐艺术由原创者、二次创造者和接受方三方面构成。二次创造即表演，有别于文学和美术作品，接受方可直接欣赏创作，只有简单的二元关系。聆听音乐却需要一个或若干个“中间人”，即独奏或合奏者，他们须将乐谱转化为听得见的声音。因而，音乐评论的功能也就分别面临着这三种人。对三者的影响到底如何？通观评论史，可说乐评对原创者的地位和声望有过影响但对创作本身作用不大，因为评论是产生在创作之后，且作曲者自有一套写作规律和习惯，不管评论意见中肯与否，都很难融入其今后的创作中去。只能说在“抑扬”和宣传方面，如上段提及的遴选作品或推举新人上起过作用——舒曼以他特有的敏锐，在乐评中最早向公众介绍了肖邦和勃拉姆斯的天才，这对二位的职业发展，特别是肖邦作品在德国的普及曾起到辅助作用。

评论对从事二次创造的演绎者及其表演本身，影响要大一些。正如马泽尔总结的那样，演绎未达到某种效果或意图而被内行点破，在后续表演中有精进完善之可能；表演队伍里的“新晋者”也许因为乐评的宣传让公众认识自身，在风格上扬长避短、迎合舞台，但总体来说这影响还是有限的，这就是为什么小提琴大师平夏斯·祖克曼断言“即便最专业的评论对我无多大帮助”。祖克曼也许不需要评论，但是否别人需要？这就引出了评论针对的第三方——艺术接受者的问题了。

作为普通人的绝大多数听众，并非专家也未受过专门的训练，在面对大量音乐表演知识、专业术语及其创作背景时，总会无所适从，这时若有人在节目单上做个必要导赏，演出后再为表演作适当点评，那么听众在一前一后就有了“倚仗”，无疑更有助于欣赏并理解艺术。这与文评、书评、影评等其他文艺评论功能相似。

参照评论，与自己的切实感受对比，这在一定程度上能检验聆听质量，久之，鉴赏能力会得到提升。乐评者推荐或不推荐的演出和录音，假使意见每每中肯，会在听众心中形成指南和律条般的权威。那么即便错过某场演出，也能在事后通过文字了解，或据此决定是否去购买唱片或观看相关场次。目前的惯例，是很多重要演出都有连续上演至少两次的安排，歌剧则更多。如按上述办法，既节省开支又节约了时间，只因有评论家为我们把关。可见，评论对第三方的作用非常可观，可说其主要的作用对象是艺术接受方。

音乐批评的立足点是专业素养、积累和洞察力，以乐谱和现存演出资料如CD、LP、DVD等为依据，使评论对象明朗化的同时进行合理类比、谈古论今。如再拥有一支流畅自然的文笔，形成雅俗共赏的文字，必将影响更多的听众乃至音乐从业者。正因音乐评论代表公众发表意见的性质，故此它至少是由理性思维主导，由专业人士撰写的深入浅出的读物。尤其在信息如此爆炸、面对海量资源手足无措的时代，从中挑选艺术精品、节约你我的时间更显可贵，这需有人深耕其中，发掘并分享之。因而，今天对合格评论者的需求也许超过了任何时候。