文 | 陈想

埃莉诺·斯特伯(Eleanor Steber)一直是被遗忘的美国女高音中最杰出的一位。

20世纪上半叶美国歌剧舞台上的莉莉·彭斯(Lily Pons)、克里斯汀·桃乐丝(Kirsten Dorothy)等人，即便她们出演的《路易斯》《曼侬》或许可算一时的经典，却从未留下真正惊天动地的录音。在那个娱乐手段贫乏的时代，谨慎的剧目选择、电影的助力，甚至迎合美国“崇洋媚外”偏好的法国形象，似乎成为大都会歌剧院女高音成功的标配。反观埃莉诺·斯特伯——从未真正享受过电影红利，土生土长于美国，性格冲动享乐。她在晚年写道：“自己心里总是住着一个乡下孩子。”甚至有人修改“首席女高音”(Prima Donna)之名，称她为“原始女高音”(Primitive Donna)。

如《纽约时报》乐评人戴维斯在他的著作《美国歌剧歌唱家》中所写，“为了给视她的杰出为理所当然的大都会歌剧院释放一个信号”，1958年10月在卡内基音乐厅，这个美国歌剧史上的“原始人”呈现了一场马拉松式的音乐会(2009年由Master Classics Records发行CD)。

斯特伯的演绎广泛程度是令人称奇的。对近现代作品的深入探究和真实主义歌剧的偏好完全没有影响过她对莫扎特纯正风格的演绎，她曾一天唱完《奥赛罗》中的狄斯苔蒙娜和《女人心》中的奥迪利吉(Fiordiligi)就是最好的证明。

这位被鲁道夫·宾评价为“无与伦比”的莫扎特专家，以三首莫扎特作品开场可以说是意料之中。《伊多美尼》第三幕开头的咏叹调是斯特伯基础功底的优秀证明；作为大都会的康斯坦扎首演者，《后宫诱逃》中的高难度咏叹调“酷刑加身”，展示了这位多才多艺的歌唱家对戏剧花腔作品的精准把握。

理查·施特劳斯的歌剧也是斯特伯最具代表性的演绎之一。本场音乐会中出现了两段《没有影子的女人》片段，皇后的出场在她的歌唱下具有真正天仙下凡的气质；第三幕的片段展示了歌唱家在复杂旋律中营造的脉络感。作为《沃克采》的美国首演者，似乎再困难的现代段落也无法影响她对音色的细致变化和作品强烈戏剧性的表现。

《玫瑰骑士》同样是斯特伯演绎得相当出色的作品：索菲是其大都会首演的角色，而在1949年11月大都会开幕之夜上(也是她惟一有幸参与的开幕之夜)，斯特伯则成功转型成了公爵夫人。作为奥克塔文两个气质不同的情人，公爵夫人与斯特伯年轻时演绎的索菲相比，呈现了截然不同的成熟气质。两个角色都留下了现场记录，其中开幕之夜后第二场的广播录音，若是称为斯特伯的第20场公爵夫人也让人毫不怀疑。

斯特伯的普契尼作品并非个人专场，但也留下两份出色的录音：与莫纳科合作的《西部女郎》以及与年轻的塔克合作的《蝴蝶夫人》。当夜的两首咏叹调“晴朗的一天”和“为艺术，为爱情”，前者应是最工于细节的演绎之一，普契尼的每一句抒情都被赋予了鲜有听闻的新意义。斯特伯对歌剧演唱的热爱往往能够通过歌声让人直接感受到，使她的莫扎特和施特劳斯作品演绎具有他人缺失的活力。这种敬业精神在音乐会的普契尼片段中尚不失为创意，但放置到《托斯卡》和《蝴蝶夫人》冗长的爱情二重唱中，则易留给观众不时欠于整体线条刻画的印象。

同样出现在本音乐会节目单上的，还包括当年相当流行的夏庞蒂埃歌剧《路易斯》、贝利尼的《清教徒》、威尔第《埃尔纳尼》的咏叹调，以及巴伯为斯特伯所作的《诺克斯维尔：1951之夏》(Knoxville：Summer Of 1915)和柏辽兹声乐套曲《夏夜》中的《墓地上》。这套接近不少歌唱家两倍曲目量，横跨无数时期、风格的音乐会曲目，也是斯特伯一生广泛涉猎与精彩歌唱的证明。

斯特伯是美国培养的“第一位获得重大成功的女高音”，而在被赋予这样的“先驱者”称号之后，再奢求她成就今天意义上的全球事业显然是极其困难的。假如她的时代向后平移30年，在巅峰期退出大都会舞台后有机会进入欧洲歌剧院，也许会让更多爱好者铭记这位美国人的伟大之声。