克劳迪欧·阿劳自1941年起便定居在道格拉斯顿--纽约郊外35英里外的一个小镇。他和他夫人住的那幢白色住宅隐藏在高高的树篱后面。阿劳夫人在门口欢迎我并立刻把我引进一间很大的音乐厅，这间房间引人注目的是靠墙的架子上摆满了书和各种各样的艺术品。而那台斯坦韦黑色钢琴则在房间最远处的角落里找到了最适合它的位置。

 

当阿劳先生走进房间的时候，房间里的艺术气氛更使得我好奇心倍增，然而我知道，一旦他开始说话，在适当的时候，他一定会向我解释为什么一间音乐厅会像这样摆满书籍、雕像、非洲的和前哥伦比亚的艺术品、古董式的家具和东方的地毯。以一种优雅而温和的风度，阿劳缓慢而柔和地谈了起来。他小心翼翼地斟酌词句，精力充沛地表达他的思想，不时穿插以笑声并辅之以手势。尽管他不时发出笑声，他却仔细地权衡着他所使用的字眼，往往停顿下来换一种方式表达一种思想，以免他的意思被人误解。象许多著名艺术大师一样，阿劳想不起他什么时候曾希望从事别的职业而不是做一名钢琴演奏家。

 

阿劳自述

 

那是毫无疑问的。当我回首往事时，我认为我天生就是弹钢琴的。因为早在我开始懂事之前，我便已经坐在钢琴前，以一种再自然不过的方式让它发出声音。我对钢琴有一种感情，甚至当我还是一个孩子的时候，我便感到钢琴似乎只是我的手臂的延伸。当然，仅仅天赋还是不够的，它还需要得到发展。我很幸运地在这一时期得到了马丁·克劳塞（Martin Klause）的帮助。马丁·克劳塞曾在弗兰茨·李斯特门下学习，因此我继承的是李斯特的传统。并且通过李斯特，继承了车尔尼（Czernv）和贝多芬的传统。克劳塞对我发生了最大影响，他是我唯一的老师，没有他，我也许会有同样的艺术生涯，但事业上的成就将会是不同的模样。

 

许多艺术家声称他们是凭借自己的直觉成长起来的。我不相信这种说法。直觉固然重要，天赋的才能固然重要，但一个帮助你，引导你，使你的才能得以发挥出来的导师却是绝对必需的。此外，这个老师还必须是恰恰适合于你的老师，因为师生关系同时包含着两个方面，涉及到相互间的响应。从某种意义上讲，我崇拜克劳塞，我尽量吃下他放在我面前的一切。我完全按照他的意愿去做。克劳塞教我懂得了艺术技巧的价值，他完全相信艺术技巧、但仅仅是把它作为一个基础以便为随之而来的东西作好准备。这随之而来的就是音乐的意义和音乐的解释。仅仅成为一名"钢琴师"是不够的--不管是多么杰出的钢琴师。我相信一种包含着文化、知识和直觉的全面发展，相信荣格（C．G．Jung）所说的整合（integration）。一个人所有的内在素质和他所具有的一切才能，应该汇聚到他作为一名艺术家的个性中去，汇聚到他作为艺术家而创造出来的音乐中去。艺术家的注意力不应该仅仅集中在音乐上，为了更好地理解音乐，艺术家必须拥抱和囊括整个宇宙。

 

一种最常见的批评指责音乐家们过分专业化，以致他们仅仅生活在自己的领域中而不与外部世界发生关系。这种批评也许并非无的放矢，至少我本人就非常反对导致这种偏狭的态度和哲学。当我从事教学的时候。我总是试图不仅从青年艺术家身上唤醒音乐的素质，而且也使他们意识到全面发展其文化人格的重要性。这包括阅读各种书籍，观看和欣赏戏剧与歌剧，对艺术和经典性文学作品进行研究甚至对心理学进行研究。所有这些将极大地有助于造就一个全面的艺术家。我本人尽管从未进过学校，却被给予过最完整的教育。不过在大多数情况下，我是通过自学不断继续对自己的教育的。无论何时何地，我从未停止过阅读各种书籍，而且，正像你看见的那样，我什么样的艺术品都买。我需要置身于美的事物中。艺术、美、自然和知识是我的灵感。至于书籍，那更是我的狂热爱好。不仅这间房间，整个这幢房子都尽其所能地塞满了各种各样的书--现代小说、古典小说、诗歌、社会学、艺术、音乐学。我不能漏掉心理学方面的书籍，我对心理学有着特殊的兴趣。我现在正在读一本了不起的新书--沃尔夫冈·希尔德海默尔写的《莫扎特》。这本书还未翻译成英语。它完全不同于许多论作曲家的书籍，它强调的是莫扎特音乐中的心理学。

 

电视也能成为教育的手段，尽管我并不是一个喜欢看电视的人，但一旦我听见有一场特别的演出，我就会立刻坐在电视机前。最近我看了一场非常了不起的演奏，那是卡拉扬指挥的《蝴蝶夫人》。演唱得棒极了，那是不用说的，但真正使这部作品与众不同的却是排演和执导。所有这些表明：真正的钢琴家必须从一切泉源获得营养以形成自己的完整人格，不这样做便只能始终是一个狭隘的、不完整的艺术家。

 

此刻，即使我将自己限制在对音乐的研究上，我也并不认为应该仅仅专注于某一个作曲家。你研究的作曲家越多，包括的范围越广，你就越能从你演奏的每一个单独的作曲家身上发现更多的东西。如果你想要懂得一个作曲家的某一部作品，那么，极为重要的便是去研究那位作曲家的全部作品，这样才能更好地理解他的语言。这时，通过其在钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏或在交响曲中的类似出现，你往往能突然领悟其意义，此前模糊的地方就会变得清晰。

 

你问克劳塞是怎样教我的。好吧--首先，他向我示范李斯特弹奏颤音的许多方式。他向我强调：颤音是有意义的，它们并不仅仅是一部作品中用作装饰的手段，而且有其表现性的目的。颤音必须以不同的速度弹奏，以适合正在演奏的作品的情调。有的颤音很快，有的则很慢；有的很高亢，有的则很轻柔。技巧是由作品的特征决定的。在弹奏不同的音阶、琶音和作品段时，克劳塞主张两臂应该像两条蛇。这样，与完全放开的手腕配合一致，如水泻一般的运动才不会有任何间断。整个画面是一种流动状态和一种无所努力的弹奏，无论你是在演奏一大段和弦还是在演奏一小段曲式。据悉，李斯特本人就是这样演奏的。

 

克劳塞还花时间教我弹奏分解和弦（broken chords）。他向我示范李斯特是怎样教他弹奏他的一些练习曲--例如《黄昏谐调曲》（Harmonies du Soir）--中经常出现的分解和弦的。我还记得他怎样教我使用踏板。为了获得丰富的回响但又不要使它太硬，我学会了在开始一个谐音之前先踏下踏瓣。然而，当你把所有这些汇总起来并开始谈论技巧时，你必须认识到这些东西本身并不是目的。练习颤音、分解和弦和练习使用踏瓣，所有这些不过是用来实现和表达你的音乐幻觉的手段而已。

 

换句话说，技巧只是阐释艺术的手段。首先，一你必须通过研究早期的版本、手稿和摹本来做到绝对忠实作曲家的原意。如果作曲家注明这一段应该弹奏得强有力，那它就应该被弹奏得强有力，而不是被弹奏得极其微弱。另一方面，这种对作曲家原意的忠实又仅仅是一个基础，在此基础上，钢琴艺术家建立起他自己的幻觉和他对作品的理解。但钢琴艺术家的幻觉不应该使他对文本的尊重濒于险境，不应该危及他已经知道的作曲家的原意。某些钢琴家对原作采取"利用"的方式，通过对原作进行改变来达到一种自我表现，这是错误的做法。另一些人则似乎对作曲家们如此敬畏，以致走向另一个极端。他们不是在弹奏作品，而仅仅是在弹奏一个个音符。这同样也是错误的做法。优秀的钢琴艺术家总是能够进入自己的想象驰骋，但他绝不会破坏原作的完整性，绝不会使原作不再如作曲家本人看见的那样。

 

这绝不意味着幻觉将始终如一、永恒不变。随着钢琴艺术家艺术生涯的成熟，他会看见更深的东西，原来的幻觉会变得更为深邃。但这是一个缓慢的、渐进的过程。你总是趋向于从某段作品中揭示出新的意义，这使你越来越接近音乐内在的核心。这就是为什么年轻的艺术家不宜弹奏贝多芬晚期作品的缘故。年轻的艺术家应该倾其毕生精力地去研究贝多芬晚期的奏鸣曲，但不应该急于演奏它们，因为这是一种对他不可能的自负要求。晚期贝多芬和晚期舒伯特的作品应该逐渐地、慢慢地在你心中成熟。你应该一直和它们生活在一起，直到许多年以后。才决定公开演奏它们。这同样适用于莫扎特的作品。在舒伯特早期的作品中有一种与某种深度混合在一起的民间调式的单纯，但从他晚期的作品中，我看到了死亡，看到了作为生命之一部分的死亡的逼近。这种情调存在于他的作品中，确切地说，存在于他晚期的奏鸣曲和歌曲中。这些作品中结合着如此众多相互歧异的成分，以至我相信年轻的钢琴艺术家很难使自己与所有这些成分发生关联。这倒不仅仅因为人生体验的缺乏，而且也因为年轻艺术家们尚未通晓所有的作曲家以及这些作曲家的所有作品。

 

另一位作曲家是德彪西，他的深度和灵性往往被演奏者忽略。当然，我认为贝多芬很可能是所有作曲家中最伟大，同时也是最深邃的一位，因为他可以说囊括了整个宇宙。我 确信他从未意识到他的作品会对未来的世代具有如此多如此 大的意义，以及这些意义会怎样随着时代的转移而转移，但他一定感觉到了他的音乐对人类世世代代所具有的那种巨大呼求。

 

德彪西的音乐则完全是另一种 迥乎不同的东西。德彪西 音乐中令人惊异的地方正是这种神秘，这种使人如此难以解释他实际上究竟意指什么的音乐上的神秘感。人们不得不一再花费大量时间去研究他的作品，才能真正抓住他的意义所具有的意义。他在音响上的那种难以置信的美是毫无疑问的，但仅仅停留在他的音响上，则是对德彪西的误解。他的音响是那些更为神秘，更为费解和十分深邃的知觉的表现。这就是他的作品何以如此难于演奏的缘故。他的意义中呈现出如此众多而巨大的问题。拉威尔（Ravel）在技巧上比德彪西更难弹奏，但拉威尔作品中的意义却容易把握得多。

 

不过，我的兴趣也同样在当前。我对现代作曲家颇感兴趣，但我还没有时间去对他们作全面的研究。如果我有时间，我会多多弹奏他们的音乐。像斯托克豪森（Sfork－hausen）、布勒日（Boiller）、科普兰tw and）、艾略特·卡特尔（EliottCarter）和查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）这样的名字，随时随地都会出现在我的头脑中。我认为艾略特·卡特尔的钢琴奏鸣曲是了不起的作品。当然，艾夫斯已几乎称得上是经典性的。科普兰也是如此。斯特拉文斯基一样，阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenbeng）是又一位不会被人遗忘的先锋派作曲家。此外，我还得把一位至今尚不为美国人知晓的作曲家包括进来。这位作曲家创作了歌剧《军人》（Die Soldaten），该剧包含着某些我认为是迄今以来最伟大的音乐。我在慕尼黑那段时间曾三次观看这部歌剧，我发现它难以置信地充满了音乐想象和如此丰富的音乐思想，我是难以一次便吸收其全部意义的。伯恩德-阿洛伊斯·齐美尔曼（Bernd－Alois Zimmerman）死得过于年轻，因此他的音乐遗产十分有限，但《军人》将使他得以不朽。

 

另一位我非常信赖的现代作曲家是迈克尔·蒂皮特。他的歌剧《普利阿姆王》（ King Priam）。很可能是他最伟大的作品。当我说这部歌剧十分奇异怪诞的时候，我是在最严格的意义上使用这个形容词。这部作品中的音乐是如此地不同于任何通常被我们视为音乐的东西。他们两人，齐美尔曼和蒂皮特，都进入了音乐中迄今尚未被探索过的领域。我对他们俩人的感觉，有些类似于第二次大战结束后不久，我在科隆（Cologne）第一次听见电子音乐时那种感觉。"这是什么？"当时我问自己。"这太可怕，太巨大了。但它究竟是什么？"我无法将其形于言语，因为这就像是在听来自另一个星球的音乐。蒂皮特的情形也是如此；我无法向你形容和描述他的音乐所包含的意义。