从去年起，各式各样的马勒纪念音乐会呈现热火朝天的景象，似乎全世界都在为马勒疯狂。这位生前始终未得到认可的作曲家，在逝世一百年之后为何受到如此的追捧？

 毕禕

 大厅里的灯光逐渐暗去，观众席被黑暗笼罩，所有人的注意力都被明亮的舞台所吸引。一群西装革履、衣着严肃的艺术家手持自己心爱的乐器安静端坐。等到有一位步履矫健的人走上舞台，掌声献给这个被称作指挥的艺术家，人们的目光不约而同地被他手里那细细的短棒吸引。指挥跃上他的高台，一片寂静重新笼罩 四周，马勒的音乐从此响起。在接下去的漫长时间里，这种音乐将填满音乐厅的各个空间。

 这种情形，在一个所谓“马勒年”里将多次发生在我们身边。从去年起，各式各样的马勒纪念音乐会呈现出热火朝天的景象。由于这位作曲家生卒年份的 巧合——2010年是他诞辰150周年，2011年则是逝世100周年，连续两年都是作曲家的纪念年，而且又是整数年份，似乎全世界都在为马勒疯狂。打开欧洲和美洲大陆的主流报纸，几乎每天的文化版面都会点评一两场马勒作品音乐会。即便在欧洲这样音乐会密集的地区，每晚几乎都有马勒的作品上演。财力雄厚的大乐团高价邀请歌唱家或合唱团，一套接一套上演马勒的作品；资金稍显羞涩的团体，也把宝贵的资源用在演出马勒作品的音乐会上。如今演出季接近尾声，从夏季 开始的诸多音乐节又把马勒作为招牌打出。如果想在今年看遍欧洲各大院团的马勒演出，光是路费就会是一笔可观的开销。

 由此，我生出这样一个疑问：我们所说的这个人，一个“生在波西米亚的奥地利犹太人”，他和他的作品，为什么在今天得到如此的推崇？他的交响曲为何被如此广泛地演奏，在他逝世后的100年里，是什么促成了全世界对他的痴迷与追捧？

 要回答这个问题，还是先要从马勒及其作品入手。马勒生活在19世纪末至20世纪初，在他人生的大部分时间里，他的第一身份是著名指挥家而非作曲家。当年在维也纳宫廷歌剧院任职的马勒，可谓是世界一流指挥家，每年演出场次众多，在国际乐坛拥有相当强的影响力。但他作曲家的身份却始终不大得到认可。

 作为当时世界上最有影响力的音乐家之一，马勒每一部作品的上演都会得到媒体与评论家的关注，但这种关注更多是出于好奇和看热闹的心态，缺乏真正公正的评价。他一生创作了十部交响曲，只有八部生前得到首演，其中只有《第二交响曲》和《第八交响曲》得到了好评。其他作品无一例外受到评论界的挖苦与嘲讽。维也纳的报纸曾恶毒地讽刺马勒的《第三交响曲》：“任何写出这种东西的人都该被关进监狱！”

 马勒的音乐在生前遭遇如此待遇恐怕有几方面的原因。首先是他所采用的音乐语言非常个性化，并不遵循前人的规则。尽管马勒曾接受过系统的音乐教育，但他的创作绝非学院派，对乐器的使用常常别出心裁，令人诧异。在《第三交响曲》里，他为独奏长号写了很长的一段音乐，是前无古人的；到了《第六交响曲》时，他甚至用上了大锤、木板、牛铃等等稀奇古怪的音响效果。同时，人们很难在马勒的音乐里找到漫长而规整的旋律。他可以写一段20分钟长的纯弦乐音乐，却没有任何琅琅上口的东西。简而言之，马勒的音乐似乎并不打算给听众任何他们所熟悉的那种明确的形象。

 其次，马勒本能地拒绝过于激进的音乐语汇。他妻子撰写的回忆录里曾提到他和勋伯格的一次争论。年轻的勋伯格提出，也许可以写一个单音，用不同乐器依次演奏，通过乐器之间音色的差异形成一种所谓音色旋律，马勒激烈地反对这种做法。当然，勋伯格当时的创意在今天已是司空见惯的常用手法，但马勒对过于激进的音乐语言并非十分赞同。他一生的创作始终停留在传统音乐语汇的范畴之中。由于这两个原因，马勒的音乐实际上既不讨好激进派，也不符合保守派的审美，这对于一个作曲家而言显然是非常不利的。

 除此之外，另一个重要原因纯属人际关系问题。欧洲的音乐评论与音乐生活联系非常紧密，所谓评论家很难在这种联系中保持自己公正客观的立场。作为欧洲乃至世界最具影响力的音乐家，马勒的理想主义工作方式为他树立了无数敌对势力。他那句著名的“三重无家可归”的评论就是针对这种处处遭遇敌对的状态。 这种恶意渗透到音乐评论中，直接蒙蔽了大众的眼睛。纵观艺术音乐发展史，我们发现这是一种屡试不爽且杀伤力巨大的武器，贝多芬、罗西尼、瓦格纳、布鲁克纳 都曾经是此类战斗的牺牲品。

 在马勒逝世100年之后，我们仍在上演他的作品，并且越演越多，这又是一种怎样的成功？

 严格意义上说，所谓的“马勒复兴”发生在20世纪60年代以后。伯恩斯坦对马勒音乐的热情推广得到欧洲评论界的认可，当时甚至有评论说：“是美国人让欧洲人重新认识自己的马勒”。但直到上世纪80年代左右，人们能够听到的完整的马勒作品录音版本依然屈指可数。到世纪之交的今天，马勒音像制品的数量增加了几倍，音乐会数量更是直线上升。在美国，马勒的作品上演率超过柴可夫斯基升到第二位，仅次于贝多芬的作品。

 马勒一直以业余时间从事音乐创作，这也意味着他的作品数量不会很多。流传于世的全部创作，总计不到五十部，其中绝大多数是歌曲，大型作品也只有十部交响曲（包括《大地之歌》）、一部未完成交响曲和五套较大型的声乐作品。作品的数量不多，上演率却很高，这些曾让保守派唾弃、令激进派嗤之以鼻的音乐 作品为什么最终赢得了听众？

 表面看来，这是因为马勒总在用音乐描绘纷繁复杂的世界。他曾对西贝柳斯说：“交响曲应该是一个世界。”这个观念或许在他求学时期就已经形成，他也曾以此来捍卫布鲁克纳的庞大交响曲。但与布鲁克纳的单纯世界观不同，马勒的世界显然更复杂多元。他没有给听众任何明确的形象，是因为他并不认为我们能通过自己有限的感知能力从世界中洞察完整的形象。我们看到的世界是碎片式的，因此他的音乐也是碎片式的。所以，我们能从他的音乐里感受到山顶缭绕的雾气，也能听到山脚下漫步的牛群；我们能看到送葬的悲伤人群，也能听见小酒馆里传出的世俗喧闹。对于我们这些生活在触摸屏和多窗口操作时代的人来说，这种多元是如此亲切。

 往更深处探索，在马勒用音乐描绘的世界背后，我们得到的是马勒对人类命运的终极思索。在所有可以被归纳出的，有关马勒创作的关键词中，生与死是最核心的内容。马勒描绘世界、描绘梦境的目的并非是世界和梦境本身，他笔下的上帝也并非一个被人膜拜且带来无穷希望的神祇。这一切都是为了一个终极的问题——死是什么，死在哪里，死后又是什么？

 马勒的死亡观念也有发展过程。在他的早期作品里，死亡通常是音乐的开始。《第二交响曲》中他期待末日审判的复活；《第三交响曲》里他寻求爱情的解脱；《第五交响曲》把他的目光转向纯朴的生活；《第六交响曲》又让他陷入无尽的绝望。但在《第九交响曲》的最后，一个将近20分钟的渐弱，宣告马勒最终对死亡的接纳。生与死不是一种冲突，而是一种融合。这种精神境界令他超越所有同时代人，提前进入了永恒世界。

 当我们今天走进音乐厅，聆听100多年前写成的这些作品，我们并非是在单纯纪念一个伟大音乐家，我们是通过马勒的作品来反思生与死的哲理。这种对生命的思索的态度是永恒的，也使得这个曾被极大误解的作曲家越来越得到现代人的认可。