在钢琴音乐的表演史上，一直都有一些演奏个性乖张、特立独行、标新立异、引起广泛争议的钢琴家存在。他们颠覆传统、以自我为中心、置作曲家的意图及风格于不顾，却能拥有大量拥趸及粉丝。对于他们的追捧也呈现出非常有意思的现象：对他们无条件热爱和追捧的“脑残粉”大多都是非专业的烧友，而专业人士尽管也基本上公认这些钢琴家的才华举世无双、音乐见解不同凡响，却又绝不会让学生去学习，甚至有的还非常反感这些钢琴家的演奏风格……以往的分析文章一般都是以“个性”来概括这些钢琴家的特点，却很少从哲学、美学的视角给予关照。而且，同样是个性十足的钢琴家，为什么有些人就被视为可以学习的样板，而有些却就被当做只能欣赏不能模仿的极端分子?其中的边界到底在哪里?笔者在本论文中试图从解构主义和符号学的角度对这个问题进行一些探讨，期望对这一问题的研究提供新的思路并求教于学界。

钢琴艺术史上以标新立异著称的“大腕”不算少数，最早的可以追溯至李斯特(Franz Liszt)。李斯特的演奏风格我们不做赘述，他在表演当中逆当时潮流而动的一个很突出的、并对后世钢琴表演影响深远的，就是开创了独奏会(recital)和背谱演奏的形式。在李斯特以前，没有钢琴家自己在舞台上演奏整晚的先例，音乐会的形式都是综合的，有独奏、独唱、合奏、乐队等。而李斯特凭借其非凡的个人魅力和舞台形象，能够让观众在音乐会中只看他一个人的独奏而不厌烦，从而开创了钢琴独奏音乐会的艺术形式。此外，“在李斯特以前的钢琴家基本都是带着谱子上台，背谱反而是一种“大逆不道”的行为。……早期的钢琴家几乎都是身兼作曲家与演奏家两种身份，若是背谱演奏他人作品可能会被认为狂妄自大，甚至有剽窃的嫌疑。较为经典的案例便是1816年一英国钢琴家在伦敦背谱演奏贝多芬的作品，结果遭到《泰晤士报》训斥，日后演奏不得不摆上谱子。同样的情况还发生在克拉拉-舒曼身上，这位著名的女钢琴家少年背谱登台却被评论家讽为‘背谱演奏其他作曲家作品的讨厌女人’。”所以当李斯特在音乐会上整场背谱演奏时，引起的震惊可想而知。而背谱这一在今天看来理所当然的做法，当时却能引起台下李斯特的粉丝大声喝彩及尖叫。

到了二十世纪，出现了一位被视为钢琴艺术的象征的人物，那就是俄罗斯钢琴大师霍洛维兹(Vladimir Horowitz)。霍洛维兹的光芒在所有二十世纪的钢琴家中无疑是最耀眼的，而且他也是一位在琴里琴外都有着许多鲜明的个人特点的钢琴家。在演奏方式上，霍洛维兹一反通常的掌关节撑起的“握鸡蛋”手型，而是将手指平铺在键盘上，手指第一关节外翘，十分类似“折指”。霍洛维兹就是用这样一种看似十分“不正规”的手型，弹出了震动乐坛的强音、塑造出多达十层的力度变化以及魅力无穷的音色。在音乐处理上，霍洛维兹更是经常别出心裁地安排许多意料之外的设计，并屡屡反乐谱而行之，故意按与乐谱要求相反的力度、速度甚至风格来演奏。晚期的霍洛维兹更是愈发随意和任性，也因此被乐迷爱称为“音乐老顽童”。除了这些演奏本身的特点，在行为方式上霍洛维兹也是个性十足。除了偏爱在下午而不是晚上开演奏会、举办演奏会的地区必须有霍洛维兹最爱吃的多佛鰨鱼等等，其中最著名的就是他不论到哪里演奏都必须要携带自己的施坦威钢琴，即使是从美国到遥远的苏联演出也不例外，这大概是钢琴史上绝无仅有的。

如果说霍洛维茨已是个性十足的话，那么加拿大钢琴家格伦-古尔德(Glenn Gould)则是更加的有过之而无不及。古尔德的“怪”几乎渗透在他的艺术和生活的方方面面：他在演奏时总是边弹边跟着哼唱，在录音时也不例外。这一点令他的录音师十分头疼，因为怎么也不能把这些哼唱的声音从录音中完全去掉。因此在古尔德发行的录音中，总是能听到钢琴家的“轻吟浅唱”;古尔德演奏时从不坐琴凳，而是随身携带一把比正常琴凳低得多的小椅子，从而导致他的坐姿迥异于其他钢琴家;只对复调作品情有独钟;给巴赫作品提出了前所未有的诠释，许多都是反传统的，并在二十多岁发行第一张专辑时选择了当时并不被人看好的巴赫《哥德堡变奏曲》进行录制，结果以精彩纷呈、充满灵性的演奏使专辑大卖。在事业刚刚起步的阶段，“用一部如此晦涩难懂的、如此高难度的、如此复杂的作品作赌注”，无疑是非常大胆的;非常厌恶莫扎特，却录制了莫扎特全部钢琴奏鸣曲，其目的是要调侃和嘲弄莫扎特。所以可以在他的莫扎特录音中听见各种滑稽的演奏手法，像故意把伴奏声部弹得很响、速度的夸张、连跳的改变等等。除了莫扎特，古尔德对其它古典作品的演奏也常常是颠覆式的。比如可以去听一听他录制的贝多芬《“热情”奏鸣曲》，以及他曾“以疯狂的速度弹奏充满英雄主义气息的Op.111第一乐章，以致使乐曲完全丧失了崇高感，听上去像是发育不良似的”;他对作品的另类诠释还有很多经典事迹，如1962年与伯恩斯坦的勃拉姆斯第一钢琴协奏曲“演出事件”等等，这一切都是源于他认为，“如果有什么理由非录制一部作品不可的话，那就是想让人耳目一新”;在生活中，不管多热的天气，古尔德都要穿着大衣、围着围巾、戴着帽子和手套;和许多人不同，古尔德喜爱阴天而讨厌晴天，他曾说“任何鲜丽的色彩都会使我感到沮丧”;古尔德还特别抗拒与人肢体接触。有一次，施坦威的一个调琴师和他打招呼时拍了他一下，他就说造成了他肌肉拉伤而要取消音乐会，并因此状告施坦威公司;古尔德非常惧怕医院，连他母亲病危他都没有去医院探望;在三十一岁的时候，古尔德就退出了舞台而专心致力于他酷爱的录音，这就使他形成了昼伏夜出的生活习惯，每天凌晨工作结束后到同一家餐馆吃同样的东西;古尔德非常热爱开车、而且是开快车，但是驾驶技术极差，他的副驾驶被戏称为“自杀席”，他本人也不知因交通违章而上法庭多少次……而最令人称奇的是，在1981年古尔德感到自己对《哥德堡变奏曲》又有了许多新的理解，于是再次录制了这首他首张专辑的曲目，并于1982年发行了这张专辑。岂料，就在专辑发行后不久，古尔德即因中风与世长辞。他的第一张专辑和最后一张专辑形成了一个首尾呼应的圆，似乎上帝在冥冥之中也在帮助这位奇才完成生命中的个性表演。

还有一位要提到的钢琴家就是南斯拉夫的波格雷里奇(Ivo Pogorelich)。波格雷里奇在1980年第十届肖邦国际钢琴比赛中即以个性的演奏、叛逆的服装及台风引起了评委们的激烈争议。他的肖邦表情夸张、触键与踏板的运用都别出心裁，令波兰的评委们极为不适。在每一轮的比赛中，其他选手都是演奏完全部作品才起身谢幕、走回后台，而波格雷里奇却是在曲目中间就起来鞠躬、到后台走一圈之后再返回舞台继续演奏，就好像是他的独奏音乐会一样……这导致在第一轮结束后，英国评委肯特钠就因不满波格雷里奇进复赛而退出评委席以示抗议。在之后的复赛进决赛时，评委阿格里奇则又因评委会令波格雷里奇止步于决赛前而退出，因为阿格里奇认为波格雷里奇“是个天才”。这次争议的结果就是导致波格雷里奇在国际乐坛上的声誉反而远远超过了那一届的首奖获得者，得到了DG公司的垂青，一举成为当红的国际巨星。在其后的艺术生涯中，波格雷里奇一直行走在离经叛道的不归路上，而且愈演愈烈。这也令他的演奏会得到的都是毁誉参半的反响和评论，特别是在1996年波格雷里奇的妻子(也是他的老师)去世后，人们觉得他在反叛的道路上愈走愈远。在刚刚结束的2014年12月波格雷里奇国家大剧院独奏会上，他再一次引起了广泛的讨论。笔者亲临了那场独奏会，同样也为钢琴家的表现感到吃惊。音乐会在晚上7:30开始，笔者在七点刚过时入场，看到波格雷里奇还在舞台上练琴，直到7:15过后才在工作人员的提醒下停止练习回到后台。在观众进场后还在台上练琴，好像是在告诉观众，这将是一场出乎意料的音乐会。果然，开场后波格雷里奇携带乐谱上场，看谱演奏，并亲自为翻谱员调整座椅的位置。他上场时带了上半场要用的两本乐谱，弹第一首乐曲时，另外一本乐谱没有放在钢琴上，而是扔在舞台地面上，并多次调整乐谱在地上的位置……在演奏开始之后，钢琴家的音乐处理更是令内行观众瞠目结舌，除了音符之外，其它所有表情和风格都已经和乐谱没有多少关系，笔者在此不再赘述。在全部曲目演奏完毕之后，波格雷里奇出场谢幕两次，没有返场。在第二次谢幕后，钢琴家一脚将琴凳踢到钢琴下面，言下之意仿佛在告诉观众：“省省吧，我不会加演的。”然后扬长而去。值得一提的是，在下半场演奏《彼得鲁什卡》是，波格雷里奇弹断了琴弦，导致演奏会一度中断。全场观众亲眼目睹了国家大剧院的舞台打开，从下面升起来另一台施坦威钢琴，再把断弦的钢琴换下去。这个难得一见的场面也成为大家当晚热议的环节，并再次为音乐会增添了一抹与众不同的色彩。

钢琴表演艺术史上独具个性的演奏家远远不止上述这几位，笔者在这里只是以点带面地进行举例说明。对于演奏家们的个性展示，如果透过其千姿百态的表象进行一番梳理，可以发现，演奏家们的个性之所以能够成为个性，都是源于对某种共性的解构。

“解构主义(deconstruction)源于20世纪60年代的法国，并很快在美国和欧洲蔓延.作为一种新异的思潮，它的触角探及哲学、美学、文学、艺术乃至神学等各个文化的研究和实践领域。其开创者是雅克-德里达(Jacques Derrida，1930—)”不可避免的，这种思潮必然也会影响到音乐领域，不管前述的演奏家们是否意识到了自己的解构主义倾向，在他们的表演中却体现出了明显的解构主义的味道。

“解构主义拒绝僵硬的定义,它称自己是一种针对形而上学的批判、一套消解语言及其意义确定性的策略。”在音乐表演中，这种思想体现为，演奏家抗拒一味地按照传统的、大家约定俗成的方式来诠释音乐，甚至表现出对于传统和习俗的反叛。为了更好地说明笔者的观点，笔者对演奏家的个性体现粗略地划分为几个类型，来进行论述。

一、对乐谱文本的解构。“表演，是将某种内在东西显示出来。在表演作为文本时，它有一个预先设定的模式或启动点，展现一种存在如何变为另一种存在，即一种转化”。在音乐表演活动中，这个“启动点”通常就是乐谱。通过乐谱，演奏家把作曲家写的音乐转化成活生生的音响。因此在音乐表演中表现最多的解构方式，就是对乐谱文本的解构。这体现为演奏家置作曲家写在乐谱上的标记于不顾，任意地按照自己的想法去表现音乐。从符号学的角度看，乐谱就是一种符号系统。这套符号系统包括音符、休止符、节奏节拍、力度符号、速度符号、表情术语……等等，对于如何解读这套符号系统，人们有着一套严格的、共识性的方法，比如高音谱表下加一线就是小字一组的c、以四分音符为一拍的曲子中全音符是四拍、Allegro代表速度在每分钟132拍左右的快板、mf比f要弱、dolce要演奏得柔和、踏板符号代表踩下踏板和抬起等。这在一般的音乐工作者的眼中如法典般的金科玉律，在个性钢琴家们那里，却都成为了解构的对象。比如前文提到过的霍洛维兹，对乐谱的解构就常常令听者瞠目;古尔德录制的贝多芬《“热情”奏鸣曲》、《奏鸣曲Op.111》等、以及与伯恩斯坦演绎的勃拉姆斯钢琴协奏曲，也是这方面的解构;波格雷里奇在这方面自然也不落人后，如他在演奏中踏板的运用、他把很多作品处理得出奇地慢等，不胜枚举。可以说，对乐谱文本的解构，是演奏家个性体现最基本的表现方面，也是演奏家独特诠释风格的最主要成因。

二、对演奏形式的解构。钢琴演奏艺术在历经了三百多年的发展历程后，形成了一套完整的演奏形式。这套演奏形式中包含诸多环节，这些环节成为一个个符号，影响着人们对演奏进行判断。这个环节中的符号包括：演奏家的坐姿、演奏家的演奏手法、演奏家的演奏是否背谱、演奏家鞠躬谢幕的时机和方式、演奏家在演奏时不能发出哼唱的声音、演奏家是否演奏返场曲、以及由于钢琴乐器本身的特殊性，演奏家不太可能随身携带乐器等等。可以清楚地看到，前述的钢琴家们在演奏形式方面，都进行了不同程度的解构。比如霍洛维兹和古尔德在演奏时都采用手指“趴”在琴上的弹奏方式，就解构了我们从小接受的手指要立住、掌关节要撑起来的正统钢琴奏法;此外，古尔德极低的坐位、驼背的坐姿，也与普遍的钢琴弹奏方式大相径庭;关于是否背谱，前文已经有了介绍，可以说，李斯特是以其强大的个人魅力对他之前照谱演奏的演奏习惯进行了解构，并令后世都以背谱演奏为规定。而今天包括波格雷里奇在内的演奏家们，又开始对李斯特建立的这一律条进行解构。只是他们都没有李斯特当年的影响力，未能让独奏家们回到“看谱时代”;对于独奏家的谢幕，现在也有着一套大家公认的方式。比如一般都在一套曲目演奏完毕，独奏家才起身谢幕。对于比赛和独奏会，也有着不同的谢幕方式。波格雷里奇在肖邦大赛中以独奏会的方式谢幕，就是对于一般谢幕形式的解构;钢琴独奏发展到今天，已经成为一种非常严肃的艺术形式，观众很难想象一个演奏家在演奏时发出难以自已的哼唱。古尔德恰恰在这一点上冒天下之大不韪，并使之成为自己演奏的标签之一;钢琴家在独奏会的正式曲目后，通常都会再演奏一些曲目作为加演以飧观众的热情。而有些钢琴家在独奏会后拒绝加演，就会给人们带来一丝意外，比如前文波格雷里奇的所为;钢琴由于体型巨大、搬运困难，导致钢琴演奏家无法像其它乐器的演奏家那样，带着自己的乐器去各处开音乐会，只能使用演出场地提供的钢琴。而每一架钢琴都在触键、音色等方面存在着差异，就使得钢琴家们在演出前都会安排试琴，并要有迅速适应新琴的本事。在这方面，霍洛维兹奇迹般地打破了这一惯例，无论到哪里演出都使用自己的钢琴。携带自己的钢琴演出，这大概是许多钢琴家的梦想。然而除了伟大的霍洛维兹，钢琴艺术史上似乎还没有第二个人做到这一点。

三、对音乐风格的解构。对于音乐风格的符号系统，与乐谱符号系统有一定相似性，但又不尽相同。“音乐作为一种可感受到的指示符号，表现作曲家体会到的个人情感”。对于不同时期的作曲家运用音乐这种指示符号来表达情感的不同方式，在今天的音乐理论界，已经有了一套非常系统化的划分与界定。比如古典时期的节制和理性、浪漫主义时期的主观情感的抒发、肖邦音乐的诗情等。在具体的音乐演奏层面也有着很多风格层面的规定，比如巴赫作品的很多八分音符按断奏处理、莫扎特作品中担任伴奏的阿尔贝蒂低音要比旋律轻些、肖邦的旋律线要有一定程度的自由速度等。古尔德演奏莫扎特奏鸣曲式故意强调阿尔贝蒂低音，就是对传统诠释风格的解构和反叛。波格雷里奇在肖邦大赛上的表现、以及霍洛维兹常常把贝多芬弹得缺少节奏上的统一、却把肖邦弹得无比紧凑的做法，也都属此列。此外，非常值得注意的是，还有一些音乐演奏风格是由一些演奏大师确立的，比如由图雷克等人确立起来的巴赫演奏范式、由鲁宾斯坦等人形成的肖邦诠释风格、由肯普夫等人形成的德奥音乐诠释风格等等。一旦有人的演奏与这些被视为某类音乐代言人所建立的风格体系有所出入，便也会使人觉得他的演奏有个性，比如古尔德的巴赫。在巴赫的乐谱上，除了音符之外，几乎没有任何力度、速度及演奏法的标记。所以从理论上说，只要不更改音高和节奏，怎么诠释巴赫的作品都是可以的，也都不应引起大惊小怪。但是以图雷克为代表的巴赫演奏权威，通过自己的演奏，使人们逐渐把巴赫作品演奏的标准范式等同于这些权威的演奏，形成“这就是巴赫”的观念。而古尔德恰恰是对这些观念进行了解构，一反以往前辈大师的演绎和大家默认的巴赫诠释风格，带来令人耳目一新的感受。

四、对行为方式的解构。充满个性的钢琴演奏家们通常在其吊诡的演奏风格之外，通常都还有着许多为人津津乐道的生活趣事，在前文已经有所描述。而这些行为所解构的，就已经不是音乐艺术领域的符号系统了，而是社会生活和人之常情层面的符号系统，甚至有了些行为艺术的味道。在这方面古尔德是最为突出的，比如他在夏天穿大衣、戴帽子、戴手套的行为，就与人们“冷穿热脱”的生活常识相悖;而他在一个小触碰之后竟说自己肌肉拉伤，更是令人感到惊异。还有他黑白颠倒的作息、对于医院的恐惧、主要靠打电话与朋友交往……，都令人忍俊不禁、啧啧称奇。这些异于常人的做法，其他钢琴家也屡见不鲜，比如霍洛维兹要求演出地点必须有自己爱吃的鱼、波格雷里奇娶了大自己16岁的老师等等。还记得周广仁先生曾告诉我，当年波格雷里奇曾到北京中央音乐学院举办大师班，但是在大师班上对学生的演奏几乎一言不发，并回绝了主办方请他演奏的请求，扬长而去。这一举动令当时在场的师生都颇感意外。所谓“唯乐不可以为伪”，或许这些艺术家正是在以自己的生活方式向世人证明，他们在艺术中所体现出来的个性，与他们的生活作风完全一致，是他们最本真的真性情，是内心世界的真实袒露，而不是故意造语惊人和惺惺作态。

至此我们可以看到，由于“音乐表演也是一种传播，其发送者是演奏家，接受者是听众”，所以当发送者的表演贴近传统的符号系统，大家就会觉得规范、纯正;而当表演对主流认可的、听众习惯的音乐符号系统从不同层面上进行解构，就会使人觉得个性。而这些个性是令人欣赏称奇、还是叫人厌恶抵触，则取决于演奏家对于解构的把握和观众的接受程度。当然，我们不应该忘记，所有以个性著称的钢琴家，首先在演奏的技术层面都有着一流的身手。

在音乐表演中，主流的学院派一直在追求对于音乐作品的“合法诠释”，这也是我们对于音乐表演能够进行有效评价的依据。而个性钢琴家们则一次次冲击着主流音乐表演的清规戒律，他们在反复告诉世人：在音乐表演领域中“上帝已死”或上帝从未存在过，“解构主义的文本提供的是一个无限可能的世界，让进入其内的人去游历、体验，而每一次进入这个文本的世界都将有不同的经历和体验，没有谁的哪一次体验是‘正宗的’或‘终极的’也就是说，文本不再是本真世界的等同者;体验也不是抵达本真世界的旅行。”这大概也就是那些个性演奏家们的表演虽然令人又爱又恨，但却能每每吸引听众去欣赏的魅力所在吧!